序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇文學(xué)論文論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

語(yǔ)文學(xué)科不同于其他學(xué)科，要求的是對(duì)文字的理解及運(yùn)用，這也就要求語(yǔ)文老師本身必須具有一定的文學(xué)素養(yǎng)，這對(duì)于小學(xué)語(yǔ)文老師來(lái)說(shuō)尤為重要。然而，近年來(lái)，我國(guó)的小學(xué)語(yǔ)文教師文學(xué)素養(yǎng)普遍較低。據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，大部分教師就職前并沒(méi)有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)有關(guān)兒童文學(xué)方面的知識(shí)，就職后也沒(méi)有接受過(guò)有關(guān)方面的培訓(xùn)，這樣一來(lái)，甚至于一些十分基本的，如內(nèi)涵、體裁形式、功能價(jià)值等兒童文學(xué)知識(shí)都不甚了解。

兒童文學(xué)理論知識(shí)缺失，閱讀視野狹隘，這些都使教師無(wú)法正確感悟及理解兒童作品內(nèi)涵，鑒賞能力較低。再加上教師自我能力的缺失，使得教師在教學(xué)過(guò)程中更加不重視兒童文學(xué)，無(wú)法制訂出真正符合兒童有利于兒童身心發(fā)展的教學(xué)內(nèi)容。而這些所有因素，都在一定程度上制約了兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中所能發(fā)揮的作用。

2.小學(xué)兒童教材本身存在著諸多問(wèn)題

自從《義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》頒布實(shí)施以來(lái)，新版小學(xué)語(yǔ)文教材也已經(jīng)推行使用了近十年，教材中出現(xiàn)的問(wèn)題也漸漸被人們發(fā)現(xiàn)。由于使用時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，教材中的內(nèi)容和兒童的真實(shí)生活產(chǎn)生了一定的差距，學(xué)生的心理特點(diǎn)也隨著時(shí)代的變化而改變，相對(duì)而言，經(jīng)典不朽的文學(xué)作品不多。另外，為了強(qiáng)調(diào)文章的功能性，對(duì)于兒童文學(xué)文章的選擇就有些生硬有限，缺少兒童所需的童趣。有時(shí)，一些文章還有成人化的趨向。由于文學(xué)作品的選擇不當(dāng)，兒童讀者的閱讀興趣大大降低。

3.學(xué)生沒(méi)有充分的時(shí)間閱讀兒童文學(xué)

學(xué)生無(wú)疑可以在語(yǔ)文課堂學(xué)習(xí)中接觸到著名的兒童文學(xué)，從中領(lǐng)略到他們的文字魅力。然而，語(yǔ)文課堂的學(xué)習(xí)時(shí)間畢竟有限，而更多精彩的兒童文學(xué)需要學(xué)生利用課余時(shí)間通過(guò)大量閱讀獲得，而文學(xué)修養(yǎng)也是長(zhǎng)時(shí)間潛移默化形成的。

篇(2)

1.引言

 

藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個(gè)基本問(wèn)題。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過(guò)多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的同時(shí)，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國(guó)藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》有6篇，《文藝報(bào)》有5篇，《文學(xué)評(píng)論》有8篇，《外國(guó)文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

 

根據(jù)專著類書目的介紹及評(píng)述，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。

 

再者，經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問(wèn)題是，中古國(guó)代文論中能否通過(guò)這種源頭性線索的梳理來(lái)建立起中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗(yàn)證其探尋其可能性。

 

2.國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況

 

筆者基于國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問(wèn)題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術(shù)真實(shí)論文獻(xiàn)專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時(shí)代特色，深受思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。

 

陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋?、藝術(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個(gè)人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見(jiàn)。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀的演變和中國(guó)藝術(shù)真實(shí)觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動(dòng)態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問(wèn)題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問(wèn)題”，并要“準(zhǔn)確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問(wèn)題?！?/p>

 

2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清

 

藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們?cè)谶\(yùn)用此術(shù)語(yǔ)時(shí)則呈現(xiàn)自說(shuō)自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說(shuō)紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒(méi)有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動(dòng)態(tài)模型)。

 

2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力

 

國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識(shí)及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問(wèn)題時(shí)，研究者會(huì)開(kāi)始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過(guò)三類教材藝術(shù)真實(shí)觀的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識(shí)》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說(shuō)以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。

 

2.4中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間

 

中國(guó)古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見(jiàn)本書21-24頁(yè))和朱立元《真的感悟》中對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說(shuō)理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國(guó)古典詩(shī)論，從詩(shī)的主客、形神、虛實(shí)、有無(wú)、真魘兩方面的對(duì)立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采?！笔Y述卓在《佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響。

 

3.小結(jié)

 

綜合上述，國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論文藝?yán)碚撗芯刻攸c(diǎn)主要有四點(diǎn)，一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實(shí)理論作為文藝?yán)碚摰幕締?wèn)題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

篇(3)

關(guān)鍵詞： 中國(guó)古代文論 教材體系建構(gòu) 《文學(xué)理論教程》

目前，作為面向21世紀(jì)課程的教材《文學(xué)理論教程》（童慶炳主編）是國(guó)內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導(dǎo)論提出：建設(shè)具有時(shí)代精神和中國(guó)特色的當(dāng)代文學(xué)理論。并表示本書正是在這一思想指導(dǎo)下，對(duì)中國(guó)古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。應(yīng)該說(shuō)，該教材在中國(guó)古代文論構(gòu)建中國(guó)特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過(guò)，該教材是如何吸收中國(guó)古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問(wèn)題，陳述一些自己的看法。

一、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的作用。

1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識(shí)的全面滲透。

多年來(lái)，《文學(xué)概論》課程已形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、完整的知識(shí)體系結(jié)構(gòu)，包含文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學(xué)概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國(guó)內(nèi)的《文學(xué)概論》教材大都圍繞這幾個(gè)部分而展開(kāi)編寫。《文學(xué)理論教程》即按此分為五編十六章。

而古代文論是古代文學(xué)理論家對(duì)文學(xué)的看法，也涉及對(duì)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品、文學(xué)接受和文學(xué)發(fā)展的種種看法，《文學(xué)理論教程》秉持建設(shè)中國(guó)特色文學(xué)理論的宗旨，有意識(shí)地在每個(gè)章節(jié)對(duì)古代文論的種種思想作了吸收。

如第四章論文學(xué)的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學(xué)的審美含義提到了曹丕的“詩(shī)賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機(jī)的“詩(shī)緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。第十章談文學(xué)作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關(guān)系；講意境列王昌齡《詩(shī)格》中的三境說(shuō)，皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D關(guān)于意境的概念。第十三章文學(xué)風(fēng)格，談創(chuàng)造個(gè)性，引曹丕《典論·論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍·體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學(xué)批評(píng)模式，以孟子的“知人論世”解釋社會(huì)歷史批評(píng)。

可以說(shuō)，翻開(kāi)《文學(xué)理論教程》，隨處可見(jiàn)古代文論話語(yǔ)，其目的是用以解釋印證文學(xué)理論的各個(gè)命題。古代文論因此成為了《文學(xué)理論教程》教材的有機(jī)組成部分。從這個(gè)角度講，古代文論對(duì)于建構(gòu)《文學(xué)理論教程》體系起到了不可忽視的作用。

2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對(duì)于概念原理闡述的積極參與。

如果把文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論稱之為《文學(xué)理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)?！段膶W(xué)理論教程》實(shí)際上還存在一個(gè)深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學(xué)理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。第一是關(guān)于文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的界定與闡述，這是《文學(xué)理論教程》的主體。第二是關(guān)于這些概念原理的歷史由來(lái)、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學(xué)理論內(nèi)容時(shí)，會(huì)引述或介紹中外古今文論家對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關(guān)的中外古今文論。第三方面內(nèi)容是對(duì)中外古今文學(xué)作品的分析舉例。

在《文學(xué)理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂(lè)記》“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時(shí)序》“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，說(shuō)明文學(xué)發(fā)展與時(shí)代社會(huì)風(fēng)氣的變化密切相關(guān)。這些詩(shī)論直接表達(dá)了文學(xué)活動(dòng)發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。

在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。教材在闡述文學(xué)的基本概念原理之后，往往會(huì)引述相關(guān)的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：首先，交代清楚文學(xué)理論的來(lái)源，說(shuō)明其內(nèi)涵。《文學(xué)理論教程》所要建立的關(guān)于文學(xué)的概念、原理、范疇相對(duì)抽象概括，對(duì)其理論的生成過(guò)程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當(dāng)?shù)恼f(shuō)明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。其次，深化理論，加深對(duì)原理的理解。對(duì)于同一個(gè)概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過(guò)對(duì)不同說(shuō)法的辨別理解，能確定教材中原理表達(dá)的科學(xué)與否。

縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對(duì)中外古今文學(xué)作品的分析舉例。因?yàn)橹匦脑谖膶W(xué)作品，所以文論比重較少。

綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對(duì)于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對(duì)文學(xué)基本原理的印證說(shuō)明作用，印證說(shuō)明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。

二、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中實(shí)際地位分析。

如上，古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問(wèn)題，呈現(xiàn)出古代文論實(shí)際地位的尷尬。

1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價(jià)值和魅力。

古代文論在《文學(xué)理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說(shuō)，主要偏于幾個(gè)代表性的文論家的片言只語(yǔ)，和他們零星的文學(xué)思想表達(dá)。這些有限的概念術(shù)語(yǔ)的引述，多半是蜻蜓點(diǎn)水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒(méi)有展示知識(shí)的完整與深度。學(xué)生根本無(wú)法理解這些材料在書本中的實(shí)際意義。而且《文學(xué)理論課程》一般都在大學(xué)一年級(jí)開(kāi)設(shè)，學(xué)生知識(shí)儲(chǔ)備相對(duì)不足，對(duì)《文學(xué)概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語(yǔ)，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會(huì)成為理解文學(xué)原理的障礙。

2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合。

從作用上講，作為文學(xué)理論知識(shí)的三個(gè)構(gòu)成部分，最重要的應(yīng)該是第一部分，即文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進(jìn)一步的章節(jié)小標(biāo)題，用古代文論表達(dá)的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過(guò)程中，作為例證起到解釋文學(xué)理論來(lái)源和進(jìn)一步說(shuō)明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學(xué)理論時(shí)的點(diǎn)綴，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。

三、關(guān)于更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中作用的設(shè)想。

由于近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學(xué)理論模式，以至于中國(guó)當(dāng)代文論處于可怕的失語(yǔ)境地。所以，如何利用好古代文論，建設(shè)中國(guó)特色的文學(xué)理論成為一個(gè)階段以來(lái)文藝?yán)碚摴ぷ髡哧P(guān)注的話題。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論只有在繼承古代文論話語(yǔ)體系的基礎(chǔ)上才能真正形成民族特色，才不會(huì)在世界文論中失語(yǔ)。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》體系建構(gòu)中的作用？

1.進(jìn)一步發(fā)揮古代文論概念對(duì)于文學(xué)基本原理的印證解釋作用。

古代文論語(yǔ)匯是古代文論家們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應(yīng)該有著與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學(xué)理論的作用。但是當(dāng)這些文論術(shù)語(yǔ)分布于《文學(xué)理論教程》各個(gè)章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點(diǎn)到即止，缺乏說(shuō)明問(wèn)題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應(yīng)該對(duì)一些重要的古代文論進(jìn)行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊(yùn)，交代古代文論的來(lái)龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學(xué)理論的作用，并成為文學(xué)概論的有機(jī)組成部分。

2.進(jìn)一步發(fā)揮文論潛體系對(duì)于文學(xué)理論體系的印證作用。

中國(guó)古代文論存在著潛體系。一是個(gè)別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說(shuō)經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空?qǐng)D的“象外之象，景外之景”到王國(guó)維的“意境”，已從只言片語(yǔ)發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關(guān)系，又使之自成體系，以說(shuō)明甚至參與我國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)等，對(duì)建設(shè)當(dāng)代中國(guó)文論至關(guān)重要。

3.進(jìn)一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當(dāng)代文學(xué)理論的重要概念原理。

童慶炳說(shuō)：“有不少古代文論的術(shù)語(yǔ)，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進(jìn)入現(xiàn)代的文論話語(yǔ)體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)的現(xiàn)代性是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性，也因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)理論的轉(zhuǎn)型是中國(guó)文論的轉(zhuǎn)型，還因?yàn)楝F(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國(guó)人在做的，它在無(wú)意識(shí)中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過(guò)的事情。”①

此話說(shuō)得很有道理，但是目前《文學(xué)理論教程》并沒(méi)有做好這點(diǎn)，可能也有些古代術(shù)語(yǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)在使用，但是卻沒(méi)有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術(shù)語(yǔ)通過(guò)闡釋后就能夠進(jìn)入當(dāng)代文論的語(yǔ)境，成為能夠解決當(dāng)代文學(xué)實(shí)際問(wèn)題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。

傳統(tǒng)文人對(duì)文學(xué)本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國(guó)詩(shī)學(xué)開(kāi)山綱領(lǐng)的“詩(shī)言志”，以及魏晉南北朝開(kāi)始盛行的“詩(shī)言情”一直是中國(guó)文人論述中國(guó)詩(shī)歌本質(zhì)的主要話語(yǔ)；如陸機(jī)“精鶩八極、心游萬(wàn)仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說(shuō)等對(duì)創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮·春官》、《毛詩(shī)序》以來(lái)對(duì)賦比興的表述和解釋，到后來(lái)劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作手法的表達(dá)；再如鐘嶸“滋味”、司空?qǐng)D“四外”說(shuō)、嚴(yán)羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國(guó)維“意境”理論對(duì)于詩(shī)歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對(duì)文學(xué)表達(dá)的理論觀點(diǎn)，和他們進(jìn)行具體詩(shī)文批評(píng)時(shí)所用的話語(yǔ)方式。這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)理論的標(biāo)志性概念原理，成為文學(xué)理論的重要構(gòu)成。

《文學(xué)理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績(jī)。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當(dāng)代文學(xué)理論更好地融合。因此，加強(qiáng)對(duì)古代文論自身意義的闡釋，驗(yàn)證當(dāng)論；加強(qiáng)對(duì)古代文論體系的整合，以驗(yàn)證當(dāng)代文論體系；更好地進(jìn)行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運(yùn)用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。

篇(4)

畢業(yè)論文的撰寫是本科專業(yè)學(xué)生完成本科學(xué)習(xí)任務(wù)和申請(qǐng)學(xué)士學(xué)位的重要環(huán)節(jié)，其撰寫格式有嚴(yán)格的規(guī)范。為此，依據(jù)《寧夏大學(xué)本科生畢業(yè)設(shè)計(jì)(論文)撰寫規(guī)范(試行)》的要求和學(xué)院實(shí)際，特編輯本指南。

一、畢業(yè)論文資料的組成、填寫與裝訂

畢業(yè)論文包括：任務(wù)書、中外文摘要、說(shuō)明書、目錄、正文、參考文獻(xiàn)附錄、譯文及原文影印件、封面等。

畢業(yè)論文按統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)裝訂，裝訂順序?yàn)椋悍饷娈厴I(yè)論文任務(wù)書畢業(yè)論文說(shuō)明書目錄中外文摘要正文注釋（尾注）參考文獻(xiàn)譯文及原件影印件其他輔助說(shuō)明材料。

要求：畢業(yè)論文資料按要求認(rèn)真填寫，字跡要工整，頁(yè)面要整潔，手寫一律用藍(lán)黑墨水筆或黑墨水筆填寫，任務(wù)書由指導(dǎo)教師和學(xué)生共同填寫。

二、畢業(yè)論文撰寫的內(nèi)容與要求

1．標(biāo)題簡(jiǎn)短、明確、有概括性，字?jǐn)?shù)在35個(gè)漢字以內(nèi)。

2．摘要概括研究課題的內(nèi)容、方法和觀點(diǎn)，以及取得的成果和結(jié)論，應(yīng)能反映整個(gè)內(nèi)容的精華。中外文摘要以200—300字為宜。

3．目錄目錄按三級(jí)標(biāo)題編寫(即：一、(一)、1.)，標(biāo)題應(yīng)層次清晰。目錄中標(biāo)題應(yīng)與正文中標(biāo)題一致。

4．緒論應(yīng)說(shuō)明本課題的意義、目的、研究范圍及要求，達(dá)到的技術(shù)參數(shù)，簡(jiǎn)述本課題應(yīng)解決的主要問(wèn)題。

5．正文概念清晰，分析嚴(yán)謹(jǐn)，立論正確，能反映學(xué)位論文的學(xué)術(shù)水平。

6．結(jié)論應(yīng)明確、精練、完整、準(zhǔn)確。

7. 注釋論文中引文出處說(shuō)明及有關(guān)注釋一律采用尾注的方式。標(biāo)號(hào)使用上標(biāo)格式“①、②、③??”，例如：“渺渺兮予懷①”。引文出處表達(dá)格式應(yīng)規(guī)范書寫，注明頁(yè)碼為“頁(yè)**”或“**頁(yè)”，字體為小四號(hào)、仿宋體。例如：

①王岳川．現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M］．濟(jì)南：山東教育出版社，1998，頁(yè)**．

8．參考文獻(xiàn)與附錄參考文獻(xiàn)為小四號(hào)、仿宋體，其書寫格式如下：

[順序號(hào)]作者姓名．文獻(xiàn)名稱[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］．出版地：出版社，年．月．期刊號(hào)．

例如:

[1]王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1998.

[2]王富仁.如何看待語(yǔ)文課本中的魯迅作品[J.語(yǔ)文教學(xué)與研究,2002.9.

9．謝辭

謝辭應(yīng)以簡(jiǎn)短的文字對(duì)課題研究與論文撰寫過(guò)程中曾直接給予幫助的人員(例如指導(dǎo)教師、答疑教師及其他人員)表示自已的謝意，這不僅是一種禮貌，也是對(duì)他人勞動(dòng)的尊重，是治學(xué)者應(yīng)有的思想作風(fēng)。其中“謝辭”兩字為小二號(hào)宋體、加粗、居中，謝辭內(nèi)容字體為小四號(hào)、宋體，首行縮進(jìn)兩個(gè)字體，行距為1.5倍，謝辭另起一頁(yè)。

三、畢業(yè)論文的書寫格式要求

1．一律采用計(jì)算機(jī)排版、A4紙張打印。頁(yè)邊距分別為：上2．5厘米，下2．5厘米，左訂口3厘米，右翻口2厘米。

2．畢業(yè)論文封面、任務(wù)書、說(shuō)明書，由學(xué)院教學(xué)科研辦公室印制與發(fā)放。畢業(yè)論文封面在人文學(xué)院網(wǎng)站下載。（寧夏大學(xué)—人文學(xué)院—下載中心—人文學(xué)院本科畢業(yè)論文）

3．目錄：“目錄”兩字為小二號(hào)宋體、加粗、居中。下空兩行為章、節(jié)、小節(jié)及其開(kāi)始頁(yè)碼，字

體為小四號(hào)、宋體。

例如：

目錄

一、對(duì)某某概念的闡釋...... ........... 1

（一）理論.............. 2

1.概念.......... ... 3

4．論文正文部分

題目：字體為小二號(hào)、黑體、居中；“人文學(xué)院**專業(yè)2008屆王紅”一行字體采用小三號(hào)黑體、居中。

例如:

論某某作品的接受歷程

人文學(xué)院**專業(yè)2010屆王紅

(空一行)

摘要（中文）：“摘要”兩字為小四號(hào)、仿宋體、加粗，摘要內(nèi)容字體為小四號(hào)、仿宋體，首行縮進(jìn)二個(gè)字。

（空一行）

關(guān)鍵詞：關(guān)鍵詞以3—5個(gè)為宜?！瓣P(guān)鍵詞”兩字為小四號(hào)、仿宋體、加粗，其后關(guān)鍵詞字體為小四號(hào)、仿宋體，各關(guān)鍵詞之間空兩個(gè)字，最后一個(gè)關(guān)鍵詞后面無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

（空兩行）

Abstract(英文摘要）：“Abstract”字體用Time New Roman正體、小四號(hào)、加粗；摘要內(nèi)容應(yīng)與中文摘要相同，字體采用Time New Roman正體、小四號(hào)，專有名詞轉(zhuǎn)寫為漢語(yǔ)拼音者應(yīng)采用斜體。如：Lu Xun

例如：The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.

（空一行）

Key words（關(guān)鍵詞）:????小四號(hào)

（下空兩行為正文內(nèi)容）

論文正文內(nèi)容字體為小四號(hào)、宋體，首行縮進(jìn)兩個(gè)字體，行距為1.5倍。其中一級(jí)標(biāo)題及其內(nèi)容為三號(hào)、宋體、加黑；二級(jí)標(biāo)題及其內(nèi)容為小三號(hào)、宋體、加黑；三級(jí)標(biāo)題及其內(nèi)容為四號(hào)、宋體、加黑。頁(yè)碼格式為“1”、“2”、“3”等，居中設(shè)置。

5．標(biāo)題層次

正文章節(jié)編號(hào)方法如下：

第一級(jí)為：一、二、三、??，如在標(biāo)題前書寫則加頓號(hào)，如：“一、”。

第二級(jí)為：(一)、(二)、(三)??，此序號(hào)后不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，如：“(一)”。

第三級(jí)為：1、2、3??，此序號(hào)后加右下實(shí)心黑點(diǎn)，如：“1.”

篇(5)

漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)：主要培養(yǎng)掌握漢語(yǔ)和中國(guó)文學(xué)方面的基本知識(shí)，受到有關(guān)理論、發(fā)展歷史、研究現(xiàn)狀等方面的系統(tǒng)教育和業(yè)務(wù)能力的基本訓(xùn)練，可在科研機(jī)關(guān)、高等院校從事研究、教學(xué)工作、有的可從事對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)。

主干課程：中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)、民間文學(xué)、兒童文學(xué)、影視文學(xué)、文學(xué)概論、美學(xué)、古代文論、西方文論、中國(guó)文化概論、語(yǔ)言學(xué)概論、古代漢語(yǔ)、現(xiàn)代漢語(yǔ)、漢字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、寫作、中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)、民俗學(xué)、邏輯學(xué)、書法等。

實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)：包括語(yǔ)言調(diào)查、教學(xué)實(shí)習(xí)、論文寫作等。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇(6)

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

上世紀(jì)80 年代， 中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）， 標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答， 而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào)， 到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于: 心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái)， “心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”， 即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”， 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中， “心理意識(shí)” (“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”) 已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系， 從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng)， 審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”，只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化， 還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí)， 這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然， 在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義， 同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于， 它是自我相關(guān)的， 它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此，人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論; 而人類學(xué)本體論文藝美學(xué)， 則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化， 看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然， “人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手， 將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái)， 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時(shí)， 藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì)， 它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來(lái)， 因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越， 又是基于人類對(duì)自由的追求，對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限， 于瞬間中獲得永恒， 達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味， 審美既作為人類生存的動(dòng)因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點(diǎn)， 又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng)， 不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴， 站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體; 但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論 、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn)， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)( 生命體驗(yàn)) 推到了前臺(tái)， 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái): 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手， 審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇， 認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力， 審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式， 是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng)，而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中， 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位， 它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn)， 而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然， 多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體， 主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā)， 通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含， 從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn)， 這明顯受到了英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞，貝爾認(rèn)為， 意味就在形式之中， 離開(kāi)了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味， 用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì)， “離開(kāi)它，藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它， 任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒(méi)有說(shuō)得很清楚， 只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問(wèn)

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的， 對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之， 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn)， 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起， 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái)， 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù)， 只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候， 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品， 也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)， 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中， 后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化; 而在同時(shí)或稍后， 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念， 二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開(kāi)放， 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開(kāi)始被打破， 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō)，形式本體論在西方是相對(duì)意義上的， 也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開(kāi)和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位，從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒(méi)有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究， 對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái)， 形式主義“為直覺(jué)地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑，它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論， 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”， 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn)， 那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注， 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為: 先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開(kāi)始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺(jué)追求所取代， 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為， 文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感， 語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成: 文字性語(yǔ)感， 文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感， 文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能， 最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí)， 程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng)， 使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是， 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢?jiàn)， 在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的， 又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的， 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu)， 才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位， 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在， 認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉， 作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí)， 是一種對(duì)“語(yǔ)言神話”的崇拜。當(dāng)然， 它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺(jué)。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心， 是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意， 無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”， 還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步， 而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然， 新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性， 即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值， 而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后， 對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng)， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻， 來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省， 他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是， 人們認(rèn)定: “意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的?！币蚨岢隽恕罢Z(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念（10）， 對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”， 強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性， 從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái)， “語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí)， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動(dòng)”著， 規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而， 語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”， 文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí)， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述， 則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的， 對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系， 導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示，把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因， 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看， 對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒(méi)有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力， 語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20 世紀(jì)80 年代末以至于90 年代， 學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開(kāi)始倡導(dǎo)的“修辭論”研究， 就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語(yǔ)言”; 語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí)， 易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái)， 相互倚重和補(bǔ)缺， 以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話語(yǔ)， 而話語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴關(guān)系， 這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力， 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見(jiàn)， 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀(jì)80 年代后期至90 年代， 中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開(kāi)始啟動(dòng)， 人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn)， “商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán)， 卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的， 因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng)， 急功近利，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻?！保?2）

于是， 近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開(kāi)來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中， 找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是，“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說(shuō)， “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來(lái)看， 解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達(dá)的解構(gòu)理論沒(méi)有提出知識(shí)和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn)， 如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式， 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示， 而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然， 這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn)， 因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟: 首先， 面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實(shí)施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級(jí)， 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評(píng)家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者，一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng)， 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”: 包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落， 即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí)， 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見(jiàn)， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒(méi)了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然， 解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊，使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解， 正如一位資深學(xué)者所說(shuō): “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀， 一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型， 價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命， 具有很強(qiáng)的破壞性， 邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系， 又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立; 它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別， 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此， 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù)， 因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó)， 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)， 也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》， 《文藝報(bào)》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學(xué)四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁(yè)。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版，第248 頁(yè)。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》， 中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁(yè)。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》， 《文藝爭(zhēng)鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》， 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》， 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說(shuō)文體研究》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988 年版， 第201 頁(yè)。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》，尋找的時(shí)代》， 北京師范大學(xué)出版社1992 年版， 第204頁(yè)。

（11）王一川: 《修辭論美學(xué)》， 東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第78～79 頁(yè)。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙: 后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》， 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)》1987 年第6期。

篇(7)

摘 要：一般來(lái)說(shuō)，生命意識(shí)既包括淺層的生命本體觀，即囿于個(gè)體乃至群體生命本身性質(zhì)的認(rèn)知，更包括深層的生命價(jià)值觀的判斷與把握，即自覺(jué)探求生命的根本，關(guān)注人類的命運(yùn)或生存境遇，去追求生命存在的意義與永恒，力求實(shí)現(xiàn)生命的理想境界。《典論?論文》對(duì)生命意識(shí)的強(qiáng)調(diào)主要通過(guò)“文氣”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)文章與作家個(gè)人氣質(zhì)、風(fēng)格的關(guān)系，體現(xiàn)作家創(chuàng)作對(duì)個(gè)體生命意識(shí)的超越。

關(guān)鍵詞：生命意識(shí)；文氣說(shuō)

在《典論?論文》里最能體現(xiàn)生命意識(shí)的就是“文氣”說(shuō)，“文氣”說(shuō)也是中國(guó)古代文論線性發(fā)展的結(jié)果，也是中國(guó)古代哲學(xué)中“氣”的概念范疇引向文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)果。從目前學(xué)術(shù)界對(duì)“文氣”的研究來(lái)看，“文氣”論可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個(gè)中國(guó)古代社會(huì)發(fā)展的全過(guò)程，致使“文氣”說(shuō)的含義非常廣泛。一般的說(shuō)來(lái)，中國(guó)“文氣”說(shuō)的發(fā)展歷程基本可以概括為先秦子學(xué)，集大成于魏晉六朝，到唐代時(shí)分為古文之“氣”和詩(shī)文之“氣”，宋、明、清時(shí)期形成了獨(dú)具特色的以“氣”論文詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系。

任何一個(gè)時(shí)代文學(xué)思想的發(fā)展無(wú)不與該時(shí)代的物質(zhì)文化和精神文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而該時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來(lái)土地兼并呈現(xiàn)加速的趨勢(shì)，大量土地集中在新興的豪強(qiáng)世族手里。這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)與秦漢以來(lái)的國(guó)家分封制不同，是一種封建社會(huì)的新型的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應(yīng)轉(zhuǎn)變?？梢哉f(shuō)，莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為士人的精神文化活動(dòng)提供了物質(zhì)的保障，他們不僅追求物質(zhì)的豪奢享受，同時(shí)追求生活的典雅精致與生命的詩(shī)意境界。當(dāng)然這時(shí)期的文人士子也大多表現(xiàn)為對(duì)國(guó)家和人民的深沉擔(dān)憂和熱愛(ài)。

“文”與“氣”的關(guān)系，其實(shí)很早已被注意，《論語(yǔ)-泰伯》記曾子說(shuō)：“出辭氣，斯遠(yuǎn)鄙倍矣?！泵献痈岢鲋耘c養(yǎng)氣，言與辭本質(zhì)是相同的，況且戰(zhàn)國(guó)中期以前，言辭是表達(dá)個(gè)人意志的主要媒介，辭的觀念相當(dāng)于后來(lái)文的觀念，因此孔子說(shuō)：“辭達(dá)而已矣”，成為后世論文的主要據(jù)點(diǎn)之一。說(shuō)到“氣”就會(huì)想到孟子說(shuō)的“浩然之氣”，不過(guò)曹丕所說(shuō)的“氣”并沒(méi)有道德理性上的意義，因?yàn)樗麑?duì)“氣”的觀念并非來(lái)自孟子，而是來(lái)自漢代以來(lái)普遍流行的氣性觀念。作為一個(gè)基本的詩(shī)學(xué)范疇，“文氣”學(xué)說(shuō)嚴(yán)格地說(shuō)是從曹丕開(kāi)始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標(biāo)志著“文氣”論的正式產(chǎn)生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！痹谶@里曹丕強(qiáng)調(diào)了文章與作家的個(gè)人氣質(zhì)、風(fēng)格的關(guān)系。這種“氣”是在先天基礎(chǔ)上與后天各種環(huán)境共同培養(yǎng)出來(lái)的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)形象便有不同。曹丕以音樂(lè)演奏為例，說(shuō)明作者才性與作品體貌的密切關(guān)系：在樂(lè)曲的速度、節(jié)奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現(xiàn)的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來(lái)寫作，他們的作品也會(huì)繁復(fù)多態(tài)，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說(shuō)道：“王粲長(zhǎng)于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，然粲之匹也?！痹凇蹲髠鳌贰ⅰ墩摵狻防锒忌婕暗健褒R地”的地方風(fēng)俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟?jié)?，心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發(fā)別離的哀傷之情，語(yǔ)氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風(fēng)格，與曹丕所謂“齊氣”有關(guān)。他的詩(shī)歌抒發(fā)低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩(shī)》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長(zhǎng)之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規(guī)圓體之儀度?！笨陀^地對(duì)靜態(tài)事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩(wěn)緩和的感覺(jué)?！傲?、之章表書記，今之雋也。應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”。“應(yīng)和而不壯?！眲t是子桓對(duì)德璉的文風(fēng)批評(píng)?！妒涛骞僦欣蓪⒔ㄕ屡_(tái)集詩(shī)》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕?！鼻拔氖司鋽⑹鲎约簭那靶雄E之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒(méi)有直說(shuō)，而以“云雨”、“良遇”來(lái)暗示恩澤，吞吐低徊是語(yǔ)氣和情懷的綜合表現(xiàn)，即是“和”?！皠E壯而不密。”曹丕《與吳質(zhì)書》曰“公有逸氣”，是對(duì)劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈(zèng)五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無(wú)方。長(zhǎng)夜忘歸來(lái)，聊且為太康?！本坪ê蟮臅晨炝芾欤跀⑹?、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長(zhǎng)，喜憂相會(huì)，悲凱相催，無(wú)不在筆端自然流出。這也從創(chuàng)作實(shí)踐論的角度分析了作家的個(gè)體生命意識(shí)對(duì)文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術(shù)性的關(guān)系，闡明的非常的獨(dú)到，不過(guò)他的觀點(diǎn)稍微有點(diǎn)不周密。第一，綜合他對(duì)體裁與表現(xiàn)效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調(diào)的統(tǒng)一，另一方面是作家才性的表現(xiàn)。當(dāng)體貌與體裁均調(diào)的時(shí)候，它是客觀的藝術(shù)形象的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)體貌與作家的才性結(jié)合時(shí)，它是主觀的藝術(shù)形象的表現(xiàn)。而客觀和主觀的藝術(shù)形象的關(guān)系曹丕并沒(méi)有作進(jìn)一步的探討。在此基礎(chǔ)上，劉勰《文心雕龍-養(yǎng)氣》直接從作家的生理生命、生命狀態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的角度入手，對(duì)“氣”展開(kāi)了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強(qiáng)調(diào)了主體的生命意識(shí)對(duì)文章創(chuàng)作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點(diǎn)到了作品生命力與“氣”的關(guān)系，他說(shuō)：“文章當(dāng)以理智為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！彼盐恼碌臉?gòu)成與人體的構(gòu)成進(jìn)行比照，表明了氣調(diào)是文章的內(nèi)在力量，文章有了氣調(diào)就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識(shí)也以一種明確、有形的姿態(tài)初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學(xué)創(chuàng)作的基本問(wèn)題，掃除文學(xué)鑒賞的一些障礙，進(jìn)而處理文學(xué)批評(píng)的問(wèn)題，但是初期的文學(xué)批評(píng)很少是以作品文對(duì)象的，而曹丕的批評(píng)對(duì)象也只限于建安七子。曹丕對(duì)應(yīng)、劉楨和孔融三人的批評(píng)，同時(shí)涉及他們的才性與文章的體貌，而且對(duì)人的品味成分比對(duì)作品的評(píng)價(jià)更多。

文章最后一部分指出著書立說(shuō)，立言不朽是中國(guó)的傳統(tǒng)觀念，這也為從古至今的知識(shí)分子所接受，甚至所趨從。這是一種個(gè)體生命意識(shí)延續(xù)的重要手段也是重要的途徑，他們對(duì)生命的感悟，對(duì)時(shí)光易逝的感傷，所以急于建言立說(shuō)，而曹丕當(dāng)然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說(shuō)：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)”曹丕評(píng)價(jià)由為高瞻遠(yuǎn)矚，曹丕對(duì)文章地位的推崇，對(duì)建安以后文學(xué)蓬勃有極大的啟示和影響，而文學(xué)創(chuàng)作能使個(gè)體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 《文選》（梁）蕭統(tǒng)編.（唐）李善注.上海古籍出版社.1986年

[2] 王利器：5顏氏家訓(xùn)集解6.上海古籍出版社.1980年

[3] 楊鳳琴：試論“文氣說(shuō)”的哲學(xué)基礎(chǔ)[J]；集寧師專學(xué)報(bào).1998年01期

[4] 侯文宜：文氣說(shuō)辨――從郭紹虞《文氣的辨析》的局限說(shuō)起[J]；文學(xué)評(píng)論.2010年05期