序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[論文摘 要] 后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是一種知性上的反理性主義和感性上的快樂主義，后現(xiàn)代教育思維是重視個(gè)人意愿和參與，崇尚創(chuàng)造性、差異性、多樣性、復(fù)雜性、不確定性和中性等特征。我國(guó)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不可能無(wú)視后現(xiàn)代主義的影響。后現(xiàn)代主義將無(wú)法避免地沖擊著中國(guó)教育理論的構(gòu)建與教育實(shí)踐的運(yùn)行實(shí)施。尤其是高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體制的構(gòu)建。應(yīng)該超越后現(xiàn)代思維，將后現(xiàn)代主義思維中的特色融入到我國(guó)高校教育體制構(gòu)建的進(jìn)程之中。

后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)后半葉風(fēng)靡于西方思想界，并逐步影響到全球的各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義不可避免地影響、震撼著我國(guó)高校教育，也毫無(wú)例外地沖擊著現(xiàn)代高效的教育思維。因此，深刻地剖析后現(xiàn)代主義，對(duì)于當(dāng)前高校藝術(shù)教育的反思與重構(gòu)，更好地推進(jìn)高校藝術(shù)教育的改革發(fā)展，無(wú)疑是有益的借鑒。

一、后現(xiàn)代主義的基本特點(diǎn)

后現(xiàn)代是充滿誘惑的世界，里面容納了各種各樣的可能性，它又是一個(gè)多元、沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的空間。后現(xiàn)代主義提倡多維視角和多元方法。后現(xiàn)代主義者們用“后現(xiàn)代性”為工具，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思與批判。后現(xiàn)代主義的特征：(1)不確定性；(2)破碎性；(3)反傳統(tǒng)性；(4)趣味性；(5)內(nèi)在性；（6）整合性；（7）中性化；（8）扁平化。后現(xiàn)代主義作為一種思維方式，是對(duì)傳統(tǒng)思維方式的挑戰(zhàn)與揚(yáng)棄。在思維的方法方面，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)整合性與扁平化。在思維的性質(zhì)方面，后現(xiàn)代主義屬于非線性思維，非理性主義強(qiáng)調(diào)的是一種直覺、一種自由、一種個(gè)體上的選擇。

二、后現(xiàn)代主義為高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體制提供嶄新的視角

黨的十七大報(bào)告關(guān)于教育的論述充滿新意。新意不僅在于把社會(huì)建設(shè)作為全面建設(shè)小康社會(huì)的奮斗目標(biāo)中的一個(gè)獨(dú)立目標(biāo)，而且把教育放到以改善民生為重點(diǎn)的社會(huì)建設(shè)之首。中國(guó)教育正站在一個(gè)新的歷史起點(diǎn)上。

十七大報(bào)告提出，教育是民族振興的基石，教育公平是社會(huì)公平的重要基礎(chǔ)。中國(guó)教育應(yīng)該進(jìn)一步改革和發(fā)展，才能擔(dān)負(fù)起民族振興的歷史使命，發(fā)揮出促進(jìn)社會(huì)公平正義的社會(huì)作用。

我國(guó)高校教育的發(fā)展在不斷的前進(jìn)，從工藝美術(shù)教育到設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的20年歷程里，我們的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的總體水平得到了不斷的提高，但在構(gòu)筑設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的教學(xué)體制的這條路上上仍然需要不斷的探索和前進(jìn)。進(jìn)一步深化對(duì)高等教育改革發(fā)展新要求的認(rèn)識(shí)，全面貫徹黨的教育方針，研究思考學(xué)校改革發(fā)展的新思路，積極解決學(xué)校在改革發(fā)展穩(wěn)定等方面存在的困難和問題，后現(xiàn)代主義為高校教學(xué)體制研究重構(gòu)提供了嶄新的視角。

不同的時(shí)代有不同的質(zhì)量觀，我們生活在后現(xiàn)代時(shí)代，后現(xiàn)代主義教育體制更加注重可以根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)培養(yǎng)人才。就課程而言，不再追求課程的統(tǒng)一，內(nèi)容不一定是完全一致的，可以加入多元化的教學(xué)內(nèi)容；對(duì)于教學(xué)中的主客體的關(guān)系，教學(xué)主體教師不再是絕對(duì)的權(quán)威，教師和學(xué)生是平等的對(duì)話關(guān)系，二者在對(duì)話中相互學(xué)習(xí)，共同提高，進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)實(shí)效；就教學(xué)評(píng)價(jià)而言，不在是一次考試成績(jī)決定，而是兼顧更多其他的因素，達(dá)到綜合素質(zhì)評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)。

北京師范大學(xué)黨委書記劉川生說(shuō)過：“大學(xué)，必須趕上世界變化的節(jié)奏。我們的教育要從體制、機(jī)制、教材、教育方式等方面進(jìn)行創(chuàng)新。而首要一點(diǎn)就是教育理念的創(chuàng)新。理念有一個(gè)以誰(shuí)為主體的問題。現(xiàn)代教育要求以學(xué)生為中心。對(duì)學(xué)校來(lái)說(shuō)，以學(xué)生為主體，首先體現(xiàn)在學(xué)校職能的轉(zhuǎn)變，從管理轉(zhuǎn)向服務(wù)。我們要學(xué)習(xí)如何引導(dǎo)學(xué)生，如何啟發(fā)學(xué)生的自我服務(wù)。”這不難看出，我國(guó)高校教育體制整在發(fā)生主客體互動(dòng)的變革。

將教學(xué)體制與時(shí)代背景相結(jié)合，利用最大的教育平臺(tái)，創(chuàng)新的教育理念，科學(xué)的態(tài)度，最終達(dá)到雙贏的社會(huì)效應(yīng)。

三、運(yùn)用后現(xiàn)代主義思維對(duì)當(dāng)代高校藝術(shù)教育進(jìn)行再思考

后現(xiàn)代教育思維具有重視個(gè)人意愿和參與，崇尚差異性、多樣性、復(fù)雜性、趣味性和扁平化的特征，它不可避免地沖擊了建立在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的行政型教學(xué)管理模式，并進(jìn)而與學(xué)校的教育體制，教育思維都發(fā)生的激烈的碰撞。如果能夠加以合理利用的話，后現(xiàn)代主義思維能夠在教育的理論研究和實(shí)踐中發(fā)揮巨大的作用。

后現(xiàn)代主義時(shí)期的教育，根植于各種文化背景、各種局部性和特殊性的知識(shí)以及各種各樣欲望上，它還很重視作為“生活方式”的一個(gè)內(nèi)在組成部分的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，它必須構(gòu)建一種新的教育方式，以使不同文化背景下的學(xué)習(xí)者能以不同方式，最大限度地享受教育。

思維方式的革命將給高校教育帶來(lái)新生力量，也只有認(rèn)定一種新的、更為合理的思維方式，開啟一個(gè)嶄新的教育時(shí)代。

后現(xiàn)代主義對(duì)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的顛覆還表現(xiàn)在研究思維的轉(zhuǎn)變。在這方面，它吸收、采納了分析哲學(xué)、當(dāng)代釋義學(xué)以及法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的研究方法，以語(yǔ)言取代了以往的意識(shí)，這種思維的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著，研究焦點(diǎn)不再集中于認(rèn)識(shí)主體和意識(shí)內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向語(yǔ)言學(xué)的討論，討論主體群之間的活動(dòng)及關(guān)系。這種思維傾向凸顯了以往教育研究中差異性受壓抑的問題，從深層次上直接介入語(yǔ)言——知識(shí)之間關(guān)系的討論。后現(xiàn)代主義特點(diǎn)具有分散性，沒有絕對(duì)明確的界限， 所以對(duì)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)思維的創(chuàng)新給予了更廣闊的空間。后現(xiàn)代主義樹立了一種新的思維方式，我們需要將這種新的思維方式運(yùn)用到高校藝術(shù)教育改革中去，以后現(xiàn)代主義思維方式重新思考一些問題。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，綜合性高校正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的成長(zhǎng)是一個(gè)復(fù)雜的過程，隨著改革的時(shí)機(jī)的成熟，新思潮的沖擊，傳統(tǒng)藝術(shù)教育應(yīng)該突破原來(lái)的體制，打破舊觀念的束縛，構(gòu)建全新的教學(xué)理念、營(yíng)造一種符合時(shí)展特征，又有利于社會(huì)發(fā)展需求的藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)行教育模式。

從某種意義來(lái)看，后現(xiàn)代是對(duì)現(xiàn)代性的超越，其所揭示的多樣性、豐富性、差異性、復(fù)雜性、不確定性等方面正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育所缺少的。后現(xiàn)代的思維特點(diǎn)為我們的現(xiàn)代教育提供了一個(gè)新視角。在教育現(xiàn)代化過程中思考和融入后現(xiàn)代思維的合理內(nèi)容，對(duì)我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育改革和發(fā)展的都具有深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)

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篇(2)

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格特征現(xiàn)代建筑

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中圖分類號(hào)：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力

后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀(jì)末期的歐洲工業(yè)革命過后，因?yàn)楣I(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對(duì)建筑風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念悠然而生，這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)建筑的寬大與恢弘，強(qiáng)調(diào)在過程中發(fā)展強(qiáng)大。在19世紀(jì)七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界，走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美，改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍，提高建筑的意境美感。現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單與和諧，注重空間的精致，而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。

后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個(gè)部分構(gòu)成：第一、強(qiáng)調(diào)建筑的審美價(jià)值，現(xiàn)代主義建筑主要強(qiáng)調(diào)功能與本身的實(shí)用價(jià)值，主要指的是物質(zhì)功能，在建筑的使用效果中經(jīng)常進(jìn)行評(píng)定，從實(shí)用角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)功能性對(duì)空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點(diǎn)。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同，但是總體看來(lái)未免單一、單調(diào)，即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點(diǎn)，也是具有針對(duì)性的改善了現(xiàn)代建筑的不足，所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強(qiáng)調(diào)外觀造型、強(qiáng)調(diào)空間布局、強(qiáng)調(diào)夸張的變形、強(qiáng)調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強(qiáng)調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對(duì)“少則是多”的觀念，反對(duì)空間的簡(jiǎn)單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面，注重對(duì)建筑語(yǔ)言的象征性與隱喻性做出表達(dá)與抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計(jì)的空間表達(dá)之美，后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)認(rèn)為，要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，必須要加強(qiáng)建筑的象征性和隱喻性的表達(dá)，不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)的是要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，要讓人們面對(duì)一座建筑藝術(shù)時(shí)表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝，能夠啟發(fā)人們的思考，引起人們的想象力，從而實(shí)現(xiàn)建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動(dòng)。

二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)特征及其影響力

它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)耳朵特征主要是強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻性，隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號(hào)文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對(duì)建筑設(shè)計(jì)的靈感，而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進(jìn)行裝飾的。

第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格，主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格，后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對(duì)歷史文化進(jìn)行恢復(fù)建設(shè)，而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢(shì)，并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進(jìn)行新舊結(jié)合的建筑思路，建設(shè)出來(lái)的新設(shè)計(jì)，新建筑，在建筑過程中對(duì)歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。

第三、加強(qiáng)設(shè)計(jì)方式的模糊性概念，引起人們的發(fā)散思維。現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是冷漠、精致、理性與實(shí)用，降低了對(duì)藝術(shù)空間和靈感，以及意境美得認(rèn)識(shí)。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性的因素來(lái)達(dá)到一種設(shè)計(jì)中的輕松與寬容。古典的建筑語(yǔ)言和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)符號(hào)交叉運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。

三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響

3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感

現(xiàn)代建筑的建設(shè)過程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的特色，提高現(xiàn)代建筑中的空間美，合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計(jì)，體現(xiàn)空間美感。現(xiàn)代建筑中藥強(qiáng)調(diào)空間，強(qiáng)調(diào)裝飾，在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入，空間組織藥嚴(yán)謹(jǐn)有序，有明顯的建筑細(xì)節(jié)風(fēng)格。不在是簡(jiǎn)單的幾何空間中構(gòu)建建筑，而是在空間中構(gòu)建藝術(shù)，激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺沖擊力。

3.2加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號(hào)

加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號(hào)是一種現(xiàn)代化建筑風(fēng)格的改善，利用現(xiàn)代化建筑的色彩符號(hào)加強(qiáng)了現(xiàn)代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風(fēng)格與主題，讓建筑信號(hào)從外表上就可以得到共鳴和啟發(fā)。后現(xiàn)代主義的建筑豐富多彩的設(shè)計(jì)樣式和色彩是現(xiàn)代建筑需要學(xué)習(xí)的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內(nèi)容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設(shè)計(jì)大師磯崎設(shè)計(jì)的美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現(xiàn)代主義建筑浪漫詩(shī)意的色彩優(yōu)勢(shì)。這將是現(xiàn)代化建筑色彩發(fā)展俄主要作用。

篇(3)

一、后現(xiàn)代主義概述

后現(xiàn)代主義的影響范圍很大，在全球范圍內(nèi)對(duì)各類藝術(shù)理念和藝術(shù)載體都產(chǎn)生了深刻的影響，但“后現(xiàn)代主義”并不是一個(gè)概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態(tài)描述（這也屬于后現(xiàn)代主義的特色）的前提下，后現(xiàn)代主義的目標(biāo)卻是很明確的。它基于歷史的、現(xiàn)代的一切文明成果進(jìn)行批判，并進(jìn)行全方位的反思；后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果，社會(huì)逐漸表現(xiàn)出人類社會(huì)基于文明領(lǐng)域的兩個(gè)極端：理性和混亂。從發(fā)展歷程上分析，“后現(xiàn)代主義”的說(shuō)法確立與上世紀(jì)70年代，但所包括的精神本質(zhì)卻來(lái)源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現(xiàn)代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體，骨子里體現(xiàn)出對(duì)人性的推崇，但在形式或含義上并沒有一致性的說(shuō)法。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)很大原因是理性主義的面對(duì)異化。哲學(xué)領(lǐng)域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質(zhì)、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業(yè)革命以后，理性主義所表現(xiàn)出來(lái)的“工具性”越來(lái)越強(qiáng)，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內(nèi)容，人們?cè)谏鐣?huì)上必須遵循一定的“工業(yè)法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質(zhì)回報(bào)；當(dāng)工業(yè)文明出現(xiàn)衰退跡象之后，針對(duì)科技、生產(chǎn)力、資本主義社會(huì)制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進(jìn)行反抗和抵制。如早期的后現(xiàn)代主義建筑，完全顛覆實(shí)用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態(tài)出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者試圖說(shuō)明，不具備現(xiàn)代社會(huì)所形成的一切藝術(shù)觀點(diǎn)或技術(shù)能力，人類社會(huì)依然可以正常的運(yùn)行。

二、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的特征分析

后現(xiàn)代服裝是后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)方面，也屬于國(guó)際主義設(shè)計(jì)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在衣著裝飾方面的表現(xiàn)。設(shè)計(jì)者以傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念為目標(biāo)，主張以裝飾的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺上的沖擊，使消費(fèi)者產(chǎn)生心理滿足；具體說(shuō)來(lái)有以下幾個(gè)特征。

1.隱喻和裝飾特征

裝飾是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的顯著特點(diǎn)，也是區(qū)分于其他設(shè)計(jì)的典型因素。設(shè)計(jì)師未必會(huì)對(duì)服裝主體進(jìn)行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎(chǔ)上進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)（這也是反對(duì)現(xiàn)代主義的表現(xiàn)之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費(fèi)者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。

2.想象和情感特征

后現(xiàn)代主義的精神本質(zhì)是對(duì)人性的崇拜，因此在情感方面的表達(dá)也很豐富。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質(zhì)當(dāng)中，一切出發(fā)點(diǎn)以人的情感為基線。具體到服裝設(shè)計(jì)層面，并不需要人去適應(yīng)設(shè)計(jì)，或企圖讓設(shè)計(jì)滿足人的需求，設(shè)計(jì)者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費(fèi)者則利用情感去判斷。

3.儀式和強(qiáng)調(diào)特征

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中所表現(xiàn)的儀式性，是針對(duì)過分理性或僵化的社會(huì)生活方式的反抗、批判。通過某一時(shí)期或某一事件的代表標(biāo)志，提醒人們真實(shí)生活的重要性，宣泄情感的意義，對(duì)一些現(xiàn)代生活中習(xí)以為常的、不以為然的事物加以強(qiáng)調(diào)。

4.輕松和快樂特征

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的玩樂心態(tài)，快樂是高于一切的，自然、誠(chéng)懇的面對(duì)物質(zhì)享受，而拒絕嚴(yán)肅的生活態(tài)度。例如很多非主流服飾的設(shè)計(jì)中，很好地表現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)肅生活態(tài)度或嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)的諷刺和嘲弄。

5.愛心和忠誠(chéng)特征

后現(xiàn)代主義中表現(xiàn)的忠誠(chéng)、愛心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛心是一種功能主義，而忠誠(chéng)則表現(xiàn)出混亂狀態(tài)中的目標(biāo)性。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中所彰顯出的挑釁、放浪特點(diǎn)之下，是一種分明的情感，認(rèn)定某一理念之后不再改變。

6.潮流特征

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)與時(shí)代潮流結(jié)合緊密，一種新的概念、一種新的現(xiàn)象，都可以被借鑒，并打破傳統(tǒng)的認(rèn)知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀(jì)90年代哥特文化流行以后，服裝設(shè)計(jì)的風(fēng)格以冷峻、陰暗的特征為主，同時(shí)出現(xiàn)很多配合服裝設(shè)計(jì)的飾品。

7.賣點(diǎn)設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)之所以能夠出現(xiàn)、發(fā)展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場(chǎng)。世界的開放導(dǎo)致文化的多元性，新材料、新技術(shù)、新問題、新現(xiàn)象等不斷被引入服裝設(shè)計(jì)，存在大量的消費(fèi)群體，持續(xù)推動(dòng)后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。

三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的語(yǔ)言解讀

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來(lái)的混亂、紛雜狀態(tài)，恰好證明了“后現(xiàn)代主義”在服裝設(shè)計(jì)方面的真實(shí)表現(xiàn)。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無(wú)意義的市場(chǎng)營(yíng)銷行為，傳統(tǒng)美學(xué)的底線一再被挑戰(zhàn)，社會(huì)公眾也對(duì)服裝設(shè)計(jì)所謂的“時(shí)尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)只屬于表演、屬于走秀。這種說(shuō)法雖然與現(xiàn)實(shí)不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴(yán)重缺失、低級(jí)的露點(diǎn)設(shè)計(jì)，在一定程度上脫離了后現(xiàn)代主義對(duì)理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無(wú)論如何，后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的應(yīng)用已經(jīng)大量出現(xiàn)在我們的生活中，并對(duì)現(xiàn)實(shí)穿著造成一定的影響。針對(duì)后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行語(yǔ)言解讀，有利于指導(dǎo)我國(guó)的服裝設(shè)計(jì)針對(duì)后現(xiàn)代主義的理解。

1.混雜性

混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現(xiàn)代主義在服裝設(shè)計(jì)上故意模糊了時(shí)間、空間的概念，將歷史和現(xiàn)代混合起來(lái)，開展設(shè)計(jì)工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來(lái)如同隨意的摘選。而對(duì)于后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師而言，需要在摘取素材片段的時(shí)候，考慮不同取樣的關(guān)聯(lián)性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會(huì)出現(xiàn)在服裝上，這就是公眾對(duì)后現(xiàn)代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國(guó)傳統(tǒng)云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現(xiàn)代服飾的逐漸增多，已經(jīng)見怪不怪了。

2.解構(gòu)性

狹義地說(shuō)，解構(gòu)性即解構(gòu)主義，是相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義而言的。這一理論的基礎(chǔ)論調(diào)是反對(duì)整體，提倡符號(hào)本身的真實(shí)性，注重研究分解后的象征意義。解構(gòu)主義出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象的分解，普通人很難理解的一種符號(hào)或集合圖形，放進(jìn)整體中很可能是一個(gè)不起眼的部分，同時(shí)通過隨機(jī)組合、隨意堆砌、解構(gòu)抽象等方式，在服裝設(shè)計(jì)中得到體現(xiàn)。解構(gòu)性在后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中分為四個(gè)方面。其一，對(duì)服裝傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)。傳統(tǒng)觀念中，服裝的基本作用是用來(lái)穿著，并實(shí)現(xiàn)保護(hù)人體的功能。而后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中完全顛覆這一觀點(diǎn)，完全當(dāng)作一種“藝術(shù)品”進(jìn)行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現(xiàn)實(shí)中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺(tái)。其二，對(duì)服裝完整結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。傳統(tǒng)服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過切割、重組、拼接的方式，完成一個(gè)在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經(jīng)過特殊的改造。其三，對(duì)圖形的解構(gòu)。就現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，咨詢的豐富為后現(xiàn)代主義提供了海量的可借鑒圖像，設(shè)計(jì)師通過對(duì)這些素材進(jìn)行拼接改造后，以印染、綴補(bǔ)或印花的形式展開組合，造成一種混淆的感覺。其四，對(duì)材料的解構(gòu)。隨著技術(shù)的發(fā)展，各種新材料的不斷出現(xiàn)，為服裝設(shè)計(jì)提供了豐富的材質(zhì)。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師會(huì)引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設(shè)計(jì)理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。

3.破壞性

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的“破壞性”很符合后現(xiàn)代主義思潮的內(nèi)涵，而且具有相當(dāng)強(qiáng)烈的目的性，即破壞現(xiàn)代主義所建立的建設(shè)方式、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格。作為設(shè)計(jì)師首先要了解現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，雖然現(xiàn)代主義在二十世紀(jì)初具有前瞻性，并形成了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)體系。但隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代主義中缺乏對(duì)自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現(xiàn)代主義則根本就沒有明確的審美主張，表現(xiàn)出即為自由的態(tài)度，簡(jiǎn)單地說(shuō)，每個(gè)人都可以創(chuàng)造屬于自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。只要個(gè)體覺得“美”，這一元素就可以存在，并被認(rèn)為有價(jià)值。很明顯，后現(xiàn)代主義打破了現(xiàn)代主義的“中心思想”，把已經(jīng)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)摧毀，以一種名不經(jīng)傳的個(gè)體行為去挑戰(zhàn)權(quán)威。例如，在服裝設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出來(lái)匪夷所思的造型、結(jié)構(gòu)、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無(wú)論以哪一種審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷，都與人們理性中認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)不相符。“破壞性”在后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進(jìn)行改變，如內(nèi)衣外穿。

4.游戲性

游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業(yè)文明的發(fā)展為服裝設(shè)計(jì)提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節(jié)一樣，進(jìn)行拆除、復(fù)制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態(tài)。同時(shí)，“游戲性”也用來(lái)描述后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的心理，即設(shè)計(jì)和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法接受的元素也被引入服裝設(shè)計(jì)中。就國(guó)內(nèi)而言，最具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。

結(jié)束語(yǔ)

篇(4)

關(guān)鍵詞：圖形 現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì) 設(shè)計(jì)基礎(chǔ) 造型基本語(yǔ)素 圖形化

中圖分類號(hào)：G6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）04（a）-0107-01

因各門類藝術(shù)存在共性，藝術(shù)各門類之間原本就存在著聯(lián)系，這種聯(lián)系是往往是哲學(xué)觀念等社會(huì)意識(shí)形態(tài)直接影響繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、園林、文學(xué)等各藝術(shù)領(lǐng)域，各種藝術(shù)的表現(xiàn)手法又互相影響，尤其是同類藝術(shù)之間的影響更為廣泛。圖形與園林藝術(shù)設(shè)計(jì)同屬于造型藝術(shù)領(lǐng)域，兩門學(xué)科之間存在緊密的聯(lián)系。

1 圖形設(shè)計(jì)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)課程

20世紀(jì)初隨著工業(yè)社會(huì)的飛速發(fā)展，大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)對(duì)峙的矛盾十分突出，大量工業(yè)產(chǎn)品被流水線生產(chǎn)出來(lái)，丑陋粗糙的工業(yè)產(chǎn)品催生了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的誕生。包豪斯對(duì)設(shè)計(jì)教育最大的貢獻(xiàn)是基礎(chǔ)課，它最先是由伊頓創(chuàng)立的，是所有學(xué)生的必修課。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會(huì)，展出了設(shè)計(jì)模型、學(xué)生作業(yè)以及繪畫和雕塑等，取得了很多成功，受到歐洲許多國(guó)家設(shè)計(jì)界和工業(yè)界的重視和好評(píng)。在包豪斯學(xué)院里，伊頓、康定斯基都是教導(dǎo)學(xué)生單項(xiàng)或綜合的研究造型的基本元素，伊頓在教學(xué)過程中重點(diǎn)研究了造型形式中有規(guī)律性的東西，他教學(xué)生分門別類或綜合地研究形―― 點(diǎn)、線、面、體（方、三角、圓），色彩，明暗、質(zhì)地的特征中找出規(guī)律而加以應(yīng)用。爾后德國(guó)烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院也致力于理性主義和功能主義造型元素和表現(xiàn)的設(shè)計(jì)探索，并發(fā)展出高效率、次序化極強(qiáng)的系統(tǒng)設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)教育中注重對(duì)造型元素的表現(xiàn)技巧的研究以及各種理論的培訓(xùn)與教育。1923年伊頓辭職，納吉接替他負(fù)責(zé)基礎(chǔ)課程。納吉是構(gòu)成派的追隨者，他將構(gòu)成主義的要素帶進(jìn)了基礎(chǔ)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)形式和色彩的客觀分析，注重點(diǎn)、線、面的關(guān)系。通過實(shí)踐，使學(xué)生了解如何客觀地分析兩度空間的構(gòu)成，并進(jìn)而推廣到三度空間的構(gòu)成上。這些就為工業(yè)設(shè)計(jì)教育奠定了三大構(gòu)成的基礎(chǔ)。自此現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科成為繼傳統(tǒng)繪畫之后突飛猛進(jìn)的造型藝術(shù)門類。設(shè)計(jì)教育的突飛猛進(jìn)的發(fā)展同樣深刻的影響著繪畫領(lǐng)域和園林藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本造型語(yǔ)言是二維空間的點(diǎn)線面，點(diǎn)線面色是構(gòu)成圖形的基本要素。一切造型設(shè)計(jì)都是以點(diǎn)線面色構(gòu)成的圖形語(yǔ)素作為基本語(yǔ)言的。包豪斯三大構(gòu)成的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課研究對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響是奠基性的，奠基了現(xiàn)代設(shè)計(jì)諸門類的基礎(chǔ)思維方法。

2 圖形是藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基本語(yǔ)素

圖形使視覺語(yǔ)言世界化，故素有“世界語(yǔ)”之稱。圖形不僅僅是作為承載信息的載體，而且在追求信息傳播效率、效益上，在跨越民族與地域、跨文化對(duì)話與交流上發(fā)揮著更大作用。圖形能夠準(zhǔn)確、生動(dòng)、直觀地反映出社會(huì)關(guān)注的問題，在傳播結(jié)果上不僅起著引導(dǎo)受眾的結(jié)果，而且在指示、教化上發(fā)揮著更大的作用。圖形是運(yùn)用視覺造型語(yǔ)匯來(lái)記錄、表達(dá)人們的思想、情感、經(jīng)驗(yàn)、警示等等，使可感受的視覺形象在易理解、易感動(dòng)、易煽情、易誘惑上發(fā)揮著更大的作用。圖形是一種視覺語(yǔ)言，有意味的形式，是設(shè)計(jì)作品中敏感和備受關(guān)注的視覺中心。而現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)是同樣具有寓意化、調(diào)動(dòng)視覺來(lái)激發(fā)心理層面，并傳遞文化信息、溝通碰撞情感的作用，更因其藝術(shù)目的具有共同之處能夠?yàn)槠渌T類包括園林藝術(shù)設(shè)計(jì)提供創(chuàng)意的思路和素材。由此可見圖形設(shè)計(jì)的語(yǔ)言和形式在現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中具有廣闊的應(yīng)用空間。人們60%以上的信息是從視覺系統(tǒng)直接獲取的，人類對(duì)情感的交流除了文字語(yǔ)言之外，那么就是圖形語(yǔ)言符號(hào)了。圖形作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，如果對(duì)它的研究范疇各組成部分進(jìn)行解析，包括了“形”以及“形的構(gòu)建規(guī)律”。具體說(shuō)，包括了“原形、要素、結(jié)構(gòu)、新形”四個(gè)部分。空間是以形態(tài)的方式而存在的，因而是可以按照二維變化規(guī)律為基礎(chǔ)的。隨著現(xiàn)代園林藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)等思想的發(fā)展，圖形語(yǔ)言在園林設(shè)計(jì)中成為了必要語(yǔ)素，在表達(dá)情感傳達(dá)文化方面具有不可替代的作用。隨著現(xiàn)代傳播技術(shù)和社會(huì)生活的發(fā)展，圖形設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一門獨(dú)立的學(xué)科，[3]但二維圖形的點(diǎn)線面色的構(gòu)成本質(zhì)使圖形成為造型基本語(yǔ)素，進(jìn)行何種門類的現(xiàn)代設(shè)計(jì)都首先要解讀圖形的構(gòu)成原理。

3 現(xiàn)代主義園林設(shè)計(jì)語(yǔ)言要素具有圖形化趨向

在過去100年藝術(shù)設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展過程中，藝術(shù)設(shè)計(jì)造型元素和表現(xiàn)從現(xiàn)代主義走到后現(xiàn)代主義，發(fā)生了很大變化[2]。西方的園林設(shè)計(jì)在現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)全然不同的構(gòu)圖方法與設(shè)計(jì)語(yǔ)言。圖形設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代園林藝術(shù)的影響體現(xiàn)在現(xiàn)代主義諸流派中，無(wú)論是布雷?馬克斯的曲線花床，和他用植物葉子的色彩和質(zhì)地的對(duì)比來(lái)創(chuàng)造出美麗圖案，還是巴拉甘鮮明的構(gòu)成特點(diǎn)，無(wú)一不體現(xiàn)了圖形的構(gòu)成方式對(duì)園林要素的構(gòu)成方式的影響。繼現(xiàn)代主義園林之后，圖形特征對(duì)園林藝術(shù)的影響在后現(xiàn)代主義園林設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為平面化、符號(hào)化語(yǔ)言的應(yīng)用。這種變化正是平面基礎(chǔ)符號(hào)在設(shè)計(jì)藝術(shù)形式上的合理應(yīng)用，這種應(yīng)用肯定了現(xiàn)代主義景觀平面化、符號(hào)化語(yǔ)言方法在設(shè)計(jì)及思維發(fā)展中具有的重要性。后現(xiàn)代主義園林具有豐富的設(shè)計(jì)語(yǔ)言和豐富的意義信息，和現(xiàn)代主義園林有著較大的區(qū)別，其設(shè)計(jì)語(yǔ)言具有自己的特殊性。根據(jù)價(jià)值體系、哲學(xué)基礎(chǔ)、規(guī)劃設(shè)計(jì)方法論和園林觀或設(shè)計(jì)風(fēng)格的不同，可把后現(xiàn)代主義園林劃分為重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林、解構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林和建構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林。其中重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林又可分為：（1）重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林―― 結(jié)構(gòu)主義學(xué)派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義類型學(xué)園林；（2）重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林―― 解釋學(xué)派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義現(xiàn)象學(xué)園林；（3）重構(gòu)性后現(xiàn)代主義園林―― 解釋學(xué)派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義符號(hào)學(xué)園林。按照皮爾斯的符號(hào)分類法，把后現(xiàn)代主義園林的造型要素分為圖象符號(hào)（Icon）、指示符號(hào)（Index）和象征符號(hào)（Symbol）三大類。[4]由于園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的特殊性，在皮爾斯的符號(hào)分類的基礎(chǔ)上，根據(jù)設(shè)計(jì)風(fēng)格、符號(hào)來(lái)源和功能等因素進(jìn)行二級(jí)分類把圖象符號(hào)分為歷史性圖象符號(hào)、地方文化圖象符號(hào)、大眾文化圖象符號(hào)；象征符號(hào)劃分為慣用性象征符號(hào)、表現(xiàn)性象征符號(hào)、敘事象征符號(hào)和色彩象征符號(hào)。而這些語(yǔ)言很大一部分要依賴于圖形語(yǔ)素得以表達(dá)。

圖形設(shè)計(jì)是創(chuàng)造新形的學(xué)科，研究圖形與現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系對(duì)將圖形理論應(yīng)用在園林藝術(shù)設(shè)計(jì)理論中具有積極意義，對(duì)促進(jìn)園林藝術(shù)創(chuàng)新具有重要意義。

參考文獻(xiàn)

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篇(5)

1隱喻與裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)

裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)進(jìn)行折衷主義式的設(shè)計(jì)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法，以人文理念為設(shè)計(jì)元素，達(dá)到審美設(shè)計(jì)視覺上強(qiáng)烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設(shè)計(jì)手法并不是純粹的復(fù)古主義，而是采用中庸設(shè)計(jì)手法，將各種歷史文化色彩和設(shè)計(jì)中技術(shù)手法作為一種隱喻，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性發(fā)展的體現(xiàn)，它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，開創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個(gè)新階段。它興起于西方國(guó)家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化，運(yùn)用的設(shè)計(jì)手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計(jì)家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計(jì)的著名的紐約美國(guó)電報(bào)電話大廈———AT&T大廈，該建筑設(shè)計(jì)具有后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細(xì)節(jié)，達(dá)到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計(jì)符號(hào)的“語(yǔ)義”表達(dá)，力圖使設(shè)計(jì)成為一種象征手段或語(yǔ)義學(xué)的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組代表的產(chǎn)品設(shè)計(jì)“機(jī)器人書架”，就是以比擬的手法設(shè)計(jì)而成。用索德薩斯的話來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)是生活方式的顯示體現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實(shí)，未來(lái)藝術(shù)設(shè)計(jì)方向的探索本質(zhì)上就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好生活方式的重要手段，它會(huì)讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩(shī)意的生活。

另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計(jì)師伍重1956年設(shè)計(jì)的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院，上海200000)摘要：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從人文理念出發(fā)，通過風(fēng)格迥異、方法獨(dú)特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時(shí)代設(shè)計(jì)格局，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡(jiǎn)單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心設(shè)計(jì)理念，以人為核心，延續(xù)了歷史文脈，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛，使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計(jì)”手法，遠(yuǎn)望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計(jì)中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍(lán)色的玻璃幕墻，造成所謂“藍(lán)色鯨魚”的強(qiáng)烈生態(tài)主義象征，這些設(shè)計(jì)除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態(tài)達(dá)到一種詩(shī)歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求

當(dāng)代社會(huì)不斷進(jìn)步和快速發(fā)展，人們開始由物質(zhì)享受過渡到更高的精神層面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足社會(huì)日益發(fā)展的需要，人們?cè)诙嘣纳鐣?huì)里，設(shè)計(jì)作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設(shè)計(jì)作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計(jì)界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)典范例也不無(wú)存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國(guó)文化部直屬的法國(guó)巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，在兩個(gè)世紀(jì)的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國(guó)首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國(guó)立高等藝術(shù)院校，在堅(jiān)定不移的秉承國(guó)際主義，現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點(diǎn)十個(gè)專業(yè)的同時(shí)，于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個(gè)專業(yè)設(shè)置：《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來(lái)》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》《城市設(shè)計(jì)》《景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)》《虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)》《運(yùn)動(dòng)與空間》《三維設(shè)計(jì)歷史》《數(shù)字運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)》《現(xiàn)實(shí)中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計(jì)》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)》等。同時(shí)被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如：色彩設(shè)計(jì)與家具設(shè)計(jì)等，由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點(diǎn)無(wú)連貫性，又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置，終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般，消失在巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求越來(lái)越高，情感要素的比重越來(lái)越大，產(chǎn)品的附加值也會(huì)越來(lái)越多，對(duì)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)要求也就越來(lái)越高，越來(lái)越多的富有情趣化設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。設(shè)計(jì)源于生活，服務(wù)于生活，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢，將詩(shī)意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對(duì)過去美好生活的回憶和未來(lái)的憧憬。設(shè)計(jì)中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術(shù)和文化的交織，激起人們對(duì)生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內(nèi)涵與個(gè)性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)

在這個(gè)設(shè)計(jì)創(chuàng)意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動(dòng)觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設(shè)計(jì)師安靜下來(lái)。人本主義思想主張個(gè)性解放、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)者常常在作品中彰顯自己的個(gè)性，凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標(biāo)尺，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性，是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的主要特征。”后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有詩(shī)情畫意、夸張離奇的感性特色；同時(shí)依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個(gè)性特色，各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個(gè)人的個(gè)性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對(duì)事物的價(jià)值觀和審美觀的迥異，也就會(huì)使改變對(duì)設(shè)計(jì)作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計(jì)者應(yīng)以人文設(shè)計(jì)為核心，廣開思路，別出心裁地設(shè)計(jì)出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時(shí)代，傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)擯棄一切歷史，以反傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)試圖重新詮釋這個(gè)世界。而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為“不懂歷史才會(huì)否定歷史”，今天的設(shè)計(jì)離不開歷史文化的熏陶，我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張延續(xù)歷史文脈，使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時(shí)尚風(fēng)韻相融合，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作，美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師，后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認(rèn)為當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)應(yīng)崇尚歷史文化和時(shí)代元素相結(jié)合，才能使設(shè)計(jì)富有生命力，采取折衷主義，滲透設(shè)計(jì)當(dāng)中，避免了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國(guó)杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師查爾斯•穆爾設(shè)計(jì)的新奧爾良市著名的“意大利廣場(chǎng)”，是個(gè)典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合，形成地域性的文化特色。另一美國(guó)建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設(shè)計(jì)的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心，采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計(jì)潮流已近一個(gè)世紀(jì)，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。隨著時(shí)代的變遷，人們的審美觀也越來(lái)越高，現(xiàn)代主義講究功能性；后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ)，并和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)元素以折衷思想得以呈現(xiàn)，已漸成為設(shè)計(jì)主流。

5以人為設(shè)計(jì)中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題

以人為設(shè)計(jì)中心，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷，從人的需求出發(fā)，設(shè)計(jì)作品的功能性、時(shí)尚性、創(chuàng)新性、細(xì)節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語(yǔ)境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系，在文化藝術(shù)的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)享受，使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。

6后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在中國(guó)

在我國(guó)信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，已慢慢從物質(zhì)的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設(shè)計(jì)相結(jié)合，滿足現(xiàn)代人們多元性的需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人文理念下的升華設(shè)計(jì)產(chǎn)物，極大程度上推動(dòng)了我國(guó)建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，拓展了我國(guó)設(shè)計(jì)的彈性空間，是建筑設(shè)計(jì)在新時(shí)期追求自由、人格、開放設(shè)計(jì)的藝術(shù)奇葩，既有中國(guó)五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現(xiàn)代元素。推動(dòng)我國(guó)建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的國(guó)際領(lǐng)先水平的發(fā)展。然而，我們應(yīng)保持清醒的頭腦，分析國(guó)情，我國(guó)正處于現(xiàn)代化建設(shè)的初級(jí)階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當(dāng)代設(shè)計(jì)的主流仍然以功能性、實(shí)用性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)為載體。我國(guó)東西地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在相當(dāng)大的差異，在沿海和內(nèi)地一些發(fā)達(dá)地區(qū)，現(xiàn)代化進(jìn)程比較迅速，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)已悄然出現(xiàn)，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)共同構(gòu)成了當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域風(fēng)格多元并存的現(xiàn)狀，有其一定的合理性、現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)然無(wú)論是現(xiàn)代主義，還是后現(xiàn)代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們?cè)谂械乩^承歷史的同時(shí)，應(yīng)與當(dāng)今時(shí)代特征相結(jié)合，與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)任何一種現(xiàn)有的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態(tài)度。中國(guó)文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現(xiàn)了它最終無(wú)窮的生命力。翟墨先生在《設(shè)計(jì)理念的隨需應(yīng)變》一文中提到“后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優(yōu)良‘道器’文脈的有機(jī)設(shè)計(jì)體系”。他認(rèn)為這種“有機(jī)設(shè)計(jì)體”應(yīng)當(dāng)包含著傳統(tǒng)歷史文化與現(xiàn)代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認(rèn)同，吸納和融合。它的秉承與發(fā)展，無(wú)疑會(huì)給我國(guó)博大精深的建筑設(shè)計(jì)文化添加了一絲絢麗的光彩。

篇(6)

(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費(fèi)茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個(gè)詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國(guó)的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認(rèn)為后現(xiàn)代主義是美國(guó)50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費(fèi)德勒和蘇珊·桑塔格認(rèn)為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對(duì)現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對(duì)哲學(xué)本體論的強(qiáng)烈懷疑，是對(duì)現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭，認(rèn)為后現(xiàn)代主義是致力于真實(shí)性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語(yǔ)的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫(kù)的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會(huì)議雖然主要以文學(xué)視角來(lái)審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個(gè)后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價(jià)值。

聯(lián)系20世紀(jì)其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等的理論來(lái)看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時(shí)期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會(huì)分為工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)。他認(rèn)為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會(huì)是以機(jī)器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會(huì)則是以知識(shí)技術(shù)為中軸的。但是他同時(shí)指出，后工業(yè)社會(huì)并不取代工業(yè)社會(huì)，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對(duì)文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨(dú)立的思想在后現(xiàn)代主義這里實(shí)現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明。在這一點(diǎn)上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對(duì)生活的證明來(lái)代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強(qiáng)調(diào)一種行動(dòng)本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對(duì)有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動(dòng)。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場(chǎng)（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個(gè)完全的“延續(xù)”派，因?yàn)樗劦胶蟋F(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認(rèn)為“現(xiàn)代性設(shè)計(jì)”本身沒有問題，問題出在具體實(shí)行的過程中。他明確闡明自己的立場(chǎng)：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項(xiàng)設(shè)計(jì)看成已告失敗的事業(yè)。”他所說(shuō)的問題指社會(huì)各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對(duì)此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個(gè)專家；另一方面，他也是一個(gè)勝任的消費(fèi)者。這種人運(yùn)用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動(dòng)力，但是在他看來(lái)，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實(shí)際上是用現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認(rèn)為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點(diǎn)而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時(shí)期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來(lái)。

2、對(duì)現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號(hào)就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對(duì)應(yīng)于國(guó)家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國(guó)化）資本主義。他認(rèn)為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭(zhēng)更令人恐懼，戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性也使人對(duì)工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進(jìn)步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認(rèn)可了后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的否定這一點(diǎn)。

米歇爾·福柯將知識(shí)與權(quán)力聯(lián)系起來(lái)考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個(gè)方面作為切入點(diǎn)，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進(jìn)程中形成“理性獨(dú)白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認(rèn)為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達(dá)作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標(biāo)志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對(duì)西方有史以來(lái)統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語(yǔ)中具有說(shuō)話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬(wàn)物的本原及其運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)識(shí)能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對(duì)整個(gè)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語(yǔ)，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因?yàn)檫@種中心具有假定性，是與動(dòng)態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實(shí)相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國(guó)古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來(lái)劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進(jìn)化論，否定一切深度模式等，而強(qiáng)調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點(diǎn)是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進(jìn)的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機(jī)械還原論”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在于現(xiàn)代主義的個(gè)人主義、人類中心論、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、民族主義和軍國(guó)主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機(jī)論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識(shí)的立場(chǎng)，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點(diǎn)放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。

當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個(gè)概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀(jì)開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個(gè)范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個(gè)范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無(wú)序的，無(wú)論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡(jiǎn)單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業(yè)音樂領(lǐng)域：“無(wú)序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無(wú)序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無(wú)序聲波，結(jié)構(gòu)也無(wú)序化。偶然音樂，通過反人工控制達(dá)到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無(wú)序化。電子音樂，它是20世紀(jì)的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實(shí)際上它在實(shí)踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實(shí)質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)。“行為”體現(xiàn)了貝爾所說(shuō)的后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實(shí)中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當(dāng)作和現(xiàn)實(shí)事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級(jí)觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無(wú)機(jī)組合，或者不守被模仿對(duì)象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫(kù)普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對(duì)肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無(wú)機(jī)拼貼將既有的音樂當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實(shí)事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進(jìn)行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級(jí)、使作品無(wú)中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實(shí)、廣場(chǎng)效應(yīng)等等。

第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領(lǐng)域，20世紀(jì)的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對(duì)象是全社會(huì)的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對(duì)文化工業(yè)的問題，本雅明指出機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫(kù)塞等人則對(duì)它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進(jìn)行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機(jī)人互動(dòng)”的虛擬真實(shí)現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實(shí)的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品，而使音樂作品成為機(jī)人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。

篇(7)

［關(guān)鍵詞］后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 傳統(tǒng)文化 中國(guó)

［中圖分類號(hào)］J0［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于這個(gè)紛繁的所謂“后現(xiàn)代”的社會(huì)之中，汲其滋養(yǎng)而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無(wú)畏之態(tài)而面臨舉世經(jīng)綸，凜然以對(duì)現(xiàn)實(shí)具象。假如我可以預(yù)見未來(lái)，并對(duì)未來(lái)加以一番評(píng)價(jià)概括，那么，我是否可以把我們的未來(lái)稱之為“后后現(xiàn)代”，把在那個(gè)時(shí)代下，社會(huì)所形成的思潮稱之為“后后現(xiàn)代主義”呢？

一、后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實(shí)意義

當(dāng)下，似乎把侃談“后現(xiàn)代主義”的任何問題當(dāng)成是一種時(shí)髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對(duì)立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對(duì)立又決定了論的結(jié)果，即褒與貶。我是一個(gè)喜歡贊美的人，不論是被動(dòng)的還是主動(dòng)的，當(dāng)每一個(gè)事物出現(xiàn)于人性包容下的紛繁世界時(shí)，它已經(jīng)注定了它存在的必然，我或許可以對(duì)它加以貶義上的指述，但我無(wú)法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅(qū)使而操其發(fā)展、變化之方向上的可能性。

后現(xiàn)代主義作為一場(chǎng)產(chǎn)生于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮，是西方社會(huì)后工業(yè)化革命的間接式必然產(chǎn)物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個(gè)嶄新的定語(yǔ)來(lái)修飾產(chǎn)物。《美術(shù)概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術(shù)這種社會(huì)事物是一種相對(duì)于物質(zhì)關(guān)系的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是建筑在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，并從根本上說(shuō)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的上層建筑。它反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。”后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮，是建立于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，即《美術(shù)概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業(yè)化革命借以發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，精密的機(jī)械化程度創(chuàng)造了“后現(xiàn)代”物質(zhì)文明基礎(chǔ)。物質(zhì)決定意識(shí)，即思維與存在的關(guān)系是哲學(xué)研究的基本問題，它主張“物質(zhì)第一性，精神第二性，認(rèn)為物質(zhì)是世界的本源，精神是物質(zhì)的派生物”。故然，一定社會(huì)下的物質(zhì)必然會(huì)產(chǎn)生人性思維的一定結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)模式。至此，我要明確地表示后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實(shí)意義，以此諷駁那些大談后現(xiàn)代主義表象之上取舍、褒貶之見而無(wú)視后現(xiàn)代主義本源存在的欣欣自樂的學(xué)者們。

二、中國(guó)當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國(guó)的后現(xiàn)代主義

前面在針對(duì)事物存在，事物存在過程之中其內(nèi)在的矛盾對(duì)立關(guān)系借以外在的語(yǔ)言表象――“論”做了一個(gè)簡(jiǎn)單的提點(diǎn)。論之所以為論，其產(chǎn)生的前提與可能是事物存在。后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生于西方后工業(yè)化社會(huì)，是后工業(yè)化革命超脫現(xiàn)代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現(xiàn)代主義。正如前面我所說(shuō)的那樣，相應(yīng)的社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)下產(chǎn)生的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的概括與總結(jié)，而“后現(xiàn)代主義”只是這個(gè)概括與總結(jié)之后人們給予的一個(gè)代號(hào)罷了。然而，在當(dāng)代中國(guó)整體思潮的怪象、荒誕面前就中國(guó)有無(wú)后現(xiàn)代主義，曾經(jīng)是乃至21世紀(jì)下的學(xué)術(shù)界為之騷擾、爭(zhēng)論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國(guó)當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國(guó)的后現(xiàn)代主義，它與西方后現(xiàn)代主義的關(guān)系是一種繼承、借鑒同時(shí)又結(jié)合自身傳統(tǒng)文化在中國(guó)的具體實(shí)踐。因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)使得中國(guó)文化在與西方后現(xiàn)代主義的接觸與對(duì)話中，已經(jīng)帶有了它自身的文化立場(chǎng)。我把這種“東土化”了的后現(xiàn)代主義稱之為“東方后現(xiàn)代”，所謂“東方后現(xiàn)代”是指東方國(guó)家（主要是指中國(guó)）在20世紀(jì)80年代后期接受、借鑒西方后現(xiàn)代主義之后，興起或出現(xiàn)的一種文化學(xué)術(shù)思潮和現(xiàn)象。

三、后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)

后現(xiàn)代主義在中國(guó)不是一種偽學(xué)說(shuō)，但我們無(wú)法回避后現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。堅(jiān)持后現(xiàn)代主義偽學(xué)說(shuō)的人害怕、排斥后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的消化、曲異，或許說(shuō)我要從另一個(gè)側(cè)面高度贊揚(yáng)一下他們?yōu)榫S護(hù)民族傳統(tǒng)而不惜學(xué)術(shù)獻(xiàn)身的無(wú)畏精神。哲學(xué)規(guī)定事物是發(fā)展變化的，現(xiàn)實(shí)生活中人性視角審視下的所謂的傳統(tǒng)同樣是發(fā)展變化的。當(dāng)我們喜看傳統(tǒng)取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統(tǒng)背后曾經(jīng)的歷史融合。所以，傳統(tǒng)是活生生的生活現(xiàn)實(shí)。在此，有人可能會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問，那么后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化又存在怎樣的關(guān)系呢？后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生只是歷史發(fā)展變化過程中文化思潮停留于時(shí)間流程上的一個(gè)片刻，就像我們無(wú)法改變歷史一樣無(wú)法改變后現(xiàn)代主義在中國(guó)的存在及其繼續(xù)發(fā)展壯大。后現(xiàn)代主義是中國(guó)的后現(xiàn)代主義，是發(fā)展變化的后現(xiàn)代主義，是必然的社會(huì)思潮，是事物整體發(fā)展過程中區(qū)域時(shí)限內(nèi)的概括總結(jié)。否認(rèn)后現(xiàn)代主義在中國(guó)，非但不能保護(hù)我們的傳統(tǒng)，從某種意義上說(shuō)更是對(duì)自身傳統(tǒng)文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發(fā)展的眼光去看待中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史進(jìn)程，大膽創(chuàng)新、勇于探索，在后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一定層面上無(wú)法回避的變革、取代上敢于面對(duì)、正視現(xiàn)實(shí)，積極引領(lǐng)中國(guó)未來(lái)傳統(tǒng)發(fā)展。至此，我要明確提出，后現(xiàn)代主義思潮必將預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。

四、后現(xiàn)代主義的形式概念與表象特征

后現(xiàn)代主義預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說(shuō)。后現(xiàn)代主義一反傳統(tǒng)文化謂之正統(tǒng)上的一元性、穩(wěn)定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機(jī)性、模糊性、差異性和世俗性等特點(diǎn)，徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文化的美學(xué)追求、文化信念和敘事準(zhǔn)則。它與現(xiàn)代主義依然存在著不確定性、模糊性與內(nèi)在聯(lián)系。后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出來(lái)的構(gòu)理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點(diǎn)已經(jīng)并繼續(xù)引領(lǐng)中國(guó)未來(lái)傳統(tǒng)之整體走向。

在談到后現(xiàn)代主義如何預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)的時(shí)候，讓我們從一開始就排除幾個(gè)不可能的后現(xiàn)代主義定義。第一，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念。就像先前所說(shuō)的那樣，后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括總結(jié)現(xiàn)實(shí)表象之后，在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個(gè)形式遞進(jìn)，是后工業(yè)社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)上的一個(gè)總的思潮。以風(fēng)格或語(yǔ)言來(lái)界定后現(xiàn)代主義，還會(huì)導(dǎo)致某個(gè)作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論。與其說(shuō)是后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反判與否定，還不如說(shuō)是現(xiàn)代主義思潮借以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的變革、磨合而以待中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。第二，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)時(shí)期的概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念。它首先錯(cuò)誤地將現(xiàn)代主義視之為一個(gè)有時(shí)間性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這種錯(cuò)誤會(huì)產(chǎn)生將所有1960年以后的藝術(shù)都視之為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論。后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括、總結(jié)現(xiàn)實(shí)表象之后在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個(gè)形式遞進(jìn)，它包括觀念、態(tài)度、知識(shí)、行為、思維變化而形成的具有時(shí)代性的文化思維。與其說(shuō)是后現(xiàn)代主義思潮引領(lǐng)了社會(huì)發(fā)展，還不如說(shuō)是社會(huì)形式色彩變化下的總體趨向締結(jié)了后現(xiàn)代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現(xiàn)代主義不是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得一提。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期，我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代式的烏托邦狂想。從后現(xiàn)代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識(shí)之士的解釋與批評(píng)之中。在我看來(lái)，某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西，事實(shí)上是現(xiàn)代主義本身內(nèi)部的一種晚近的發(fā)展衍變，我們一往強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)文化的曲異、消化，其實(shí)，還不如說(shuō)是傳統(tǒng)自身變革之后包容于“后現(xiàn)代主義”這樣一個(gè)形式概念而已。

五、后現(xiàn)代主義在中國(guó)的價(jià)值體量

后現(xiàn)代主義已然中國(guó)化是不容否認(rèn)的事實(shí)。那些否認(rèn)后現(xiàn)代主義在中國(guó)并且擔(dān)心、害怕后現(xiàn)代主義思潮顛覆中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)者們，在其吶喊歷史傳統(tǒng)而排斥“后現(xiàn)代”的同時(shí)，恰恰是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次最為直接的否定與動(dòng)搖。我把后現(xiàn)代主義在中國(guó)所呈現(xiàn)的狀態(tài)以及它與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現(xiàn)代主義”的“苗”，嫁接到中國(guó)本土文化的“根”上，不論后現(xiàn)代主義思潮的聲勢(shì)多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠(yuǎn)長(zhǎng)不出葫蘆的，只是形狀上表現(xiàn)于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內(nèi)質(zhì)的黃瓜而已。但并不是否定后現(xiàn)代主義在本土上的價(jià)值，而是客觀地給定了它在中國(guó)大地上的價(jià)值體量。于是，我更為堅(jiān)信地就是中國(guó)本土文化在后現(xiàn)代主義面前，永遠(yuǎn)不會(huì)變得“面目”全非。但由后現(xiàn)代主義在中國(guó)營(yíng)造出來(lái)的文藝領(lǐng)域的“雜糅語(yǔ)境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠(yuǎn)是飯后的一道甜點(diǎn)。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說(shuō)與猜想吧！后現(xiàn)代主義作為一種文化的異質(zhì)樣式而客觀地存在，必將引領(lǐng)我們的未來(lái)文化變得更加豐富多彩。

六、后現(xiàn)代主義開啟中國(guó)未來(lái)文化新篇

后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，或許在預(yù)演怎樣的傳統(tǒng)結(jié)果上顯得過于主觀性質(zhì)與歷史未知性。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中求解理性依據(jù)的個(gè)體，我也無(wú)法把握、明晰后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響直至未來(lái)的結(jié)果。因?yàn)椋镔|(zhì)決定上層建筑，只有物質(zhì)產(chǎn)生的可能之后，人們才會(huì)思索于物質(zhì)之上的觀念形式，即后現(xiàn)代主義的整體思潮。而今，我們面對(duì)的不再是烏托邦的“中國(guó)化”的后現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生的中國(guó)文化，持以拒絕的態(tài)度是最為不客觀的。后現(xiàn)代主義在中國(guó)已經(jīng)開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無(wú)需害怕、阻擾后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化所帶來(lái)的影響，其結(jié)果無(wú)法用自身的角度去評(píng)價(jià)。

世界在變得如此的“小”，未來(lái)的文化將不會(huì)是“中心話語(yǔ)”“霸權(quán)”的獨(dú)白，因此在文藝?yán)碚摻缥覀儽仨毧紤]的是本土文化“生態(tài)”的可持續(xù)發(fā)展性問題。在不斷更新觀念，穩(wěn)步發(fā)展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現(xiàn)代主義在打散重建的里程里呈現(xiàn)“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態(tài)“載小道”，這樣故意地遠(yuǎn)離客觀有礙于學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國(guó)色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學(xué)術(shù)界人士對(duì)已然中國(guó)化的“后現(xiàn)代主義”的希翼吧。

【參考文獻(xiàn)】

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