序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇松樹(shù)的雕刻方法范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

清代吳之款刻御題詩(shī)竹雕劉海戲蟾圖筆筒（圖1，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“御詩(shī)筒”），高14.5厘米，直徑11.4厘米，外壁下方有陰刻填綠行書(shū)“吳之制”款識(shí)和隸書(shū)陰刻填綠乾隆御題詩(shī)句（圖2）：“一帚掃清三界塵，戲蟾猶自不離身。還金篇與伊誰(shuí)論，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御題?！毕路接小肮畔Ｌ熳印薄蔼q日孜孜”兩方連朱方印，填朱砂紅。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。

對(duì)于這樣一件刻有乾隆皇帝御詩(shī)和印文且是故宮舊藏的竹雕筆筒，筆者認(rèn)為，它是一件典型的吳氏偽款器物。單看四字款識(shí)，與中國(guó)國(guó)家博物館藏吳之真跡（圖3）相比較，就不難看出其書(shū)法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的書(shū)畫(huà)意境布局規(guī)律：字體太大，與器物整體不相稱(chēng)（推斷御題詩(shī)字為后添加，后議）。

吳之（約1648～1718年），工畫(huà)法，清代金元鈺稱(chēng)其是繼嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。雖然吳氏的款識(shí)風(fēng)格變化多端――隸書(shū)、行書(shū)、行草、陰文、陽(yáng)文不定，但并不是沒(méi)有規(guī)律可循。其實(shí)書(shū)法是最難仿制的，在書(shū)畫(huà)鑒定中就有“畫(huà)不露破綻，字露破綻”的說(shuō)法。當(dāng)然，款識(shí)僅是一個(gè)旁證，器物整體的氣韻、構(gòu)圖、用刀技法才是主要因素。筆者通過(guò)十幾年中對(duì)吳之作品的臨摹與研究，愈來(lái)愈感到此物的問(wèn)題癥結(jié)所在。

無(wú)獨(dú)有偶，恰好近期獲得《西泠印社拍賣(mài)圖錄》一套，其中2010年春拍，首屆香具?茶具專(zhuān)場(chǎng)中，第2603號(hào)拍品――清代竹雕劉海戲金蟾香筒（圖4，后文簡(jiǎn)稱(chēng)“竹香筒”），高18.9厘米，口徑4厘米，頂鑲紅木口，下配紅木雙層座。其上透雕松樹(shù)兩株，枝葉繁密，樹(shù)下劉海披頭散發(fā)，寬袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加層次趣味。此仙赤腳前行，左手握葫蘆，右手勾攬掃帚并持銅錢(qián)一串，掃帚上有一只三足蟾，劉海回首對(duì)蟾相視而笑，憨態(tài)可掬，意境祥和，使觀者如臨其境，如聞其聲。竹香筒雕工細(xì)致入微，松樹(shù)針葉和松干上的皺皮雕刻細(xì)致，處處到位，而巖石卻簡(jiǎn)而概之，疏密有致，的確是一件制作精美的文房雅玩。

此竹香筒的構(gòu)圖與御詩(shī)筒屬同一稿本，但無(wú)論整體氣韻還是刀工，功力都要比御詩(shī)筒高明。御詩(shī)筒的松干魚(yú)鱗紋的雕刻方法與竹香筒大致相同，雖有點(diǎn)“種松皆作老龍鱗”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御詩(shī)筒的雕工要生動(dòng)許多。依本人拙見(jiàn)，這件竹香筒倒有幾分吳之的竹雕藝術(shù)風(fēng)格。

還有一件象牙臂擱刊登在西泠印社2010年春拍圖錄《梵云雅集之文房古玩》中，第2399號(hào)拍品――清代象牙劉海渡江竹節(jié)式臂擱（圖5），此臂擱上窄下寬，呈覆瓦式，雕竹節(jié)形，有四矮足。正面素工，背面為劉海渡江造型，人物高起之處近乎圓雕、鏤雕、陰刻并用，劉海右肩臂扛一大掃帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，劉海踏浪而行，回首與蟾對(duì)視，頭頂上祥云繚繞，云中顯露出一輪紅日。人物形態(tài)及構(gòu)圖與竹香筒和御詩(shī)筒基本相同。

劉海仙人是明清竹雕的常見(jiàn)題材之一。在吳之的劉海題材竹雕作品中，尚未見(jiàn)有站立的劉海動(dòng)態(tài)形象，他刀筆下的劉海都是側(cè)坐或半趺坐姿態(tài)，并嚴(yán)格按照傳說(shuō)，將劉海安排在祥云下或巖石、山水間。雖然關(guān)于劉海的故事傳說(shuō)多種多樣，版本繁多，但吳之總有他自己的觀點(diǎn)與設(shè)計(jì)理念，亦不會(huì)將劉海這樣一個(gè)放浪不羈的仙人與松間雅境組合在一起，且人物與松樹(shù)的比例嚴(yán)重失調(diào)。依照本文舉證的吳之真跡（圖3、6、7）排列比較，可以看出吳氏在筆筒的雕刻構(gòu)圖方面極注重書(shū)畫(huà)布局效果，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)書(shū)畫(huà)印之文氣視覺(jué)感受。在創(chuàng)作無(wú)背景的單人物或雙人圖案時(shí)，偶取無(wú)背景（應(yīng)付之作）布局安排（圖6）。而北京故宮博物院藏竹雕布袋和尚圖筆筒，在無(wú)背景無(wú)參照物的情況下作近景，才跟御詩(shī)筒的人物一樣大小，此筒被王世襄等學(xué)者認(rèn)定為問(wèn)題之作，此現(xiàn)象不能不引起觀者的注意。吳之之所以被稱(chēng)為朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因?yàn)槠渥髌窐?gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，工畫(huà)法，刀法精絕，及其一絲不茍的治學(xué)態(tài)度緣故，并非時(shí)人妄語(yǔ)。

為了從整體和互相關(guān)聯(lián)中把握“吳之”筆筒偽品的特征。筆者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索，又獲得兩件構(gòu)圖與御詩(shī)筒類(lèi)似的竹雕筆筒。其中之一（圖8）高15厘米，口徑11厘米，為浙江某拍賣(mài)行2008秋拍之物，定名為清吳之刻竹雕筆筒，估價(jià)13萬(wàn)～16萬(wàn)元（成交與否未注明），背面有詩(shī)一首及落款：“尋真吳入蓬萊島，香風(fēng)不動(dòng)松枝老。采芝何處未歸來(lái)，白云滿地?zé)o人掃。吳之。”詩(shī)文為行楷，“吳之”三字似是隸書(shū)，可能是盡量仿“吳之隸書(shū)款識(shí)”筆意之故。詩(shī)書(shū)之行楷呆板生硬，沒(méi)有吳之書(shū)法遒勁之風(fēng)格，而行書(shū)配隸書(shū)款，違背了書(shū)法落款之常理，僅從此處看，系偽款之作無(wú)疑。正面雕一老者，其形態(tài)與穿戴以及左右松樹(shù)景物與本文御詩(shī)筒基本相同，只是將人物換了一個(gè)臉，使其成為側(cè)轉(zhuǎn)臉的老者；其肩上扛的不是掃帚，而是用樹(shù)枝挑著一只籃――美其名曰：芝籃。

另一件筆筒（圖9）高亦是15厘米，為2005年北京某拍賣(mài)行秋拍之物，其名為竹雕花神圖筆筒，估價(jià)4萬(wàn)元，成交價(jià)4.4萬(wàn)元。此器高寬比約為17：11，其正面圖案與圖8筆筒如出一轍，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右側(cè)松干頂部的松葉由前者豎向5列增至6列，以填充豎向構(gòu)圖加大后的空間，這是民間作坊工藝的主要特征之一，未知背面有無(wú)詩(shī)文和款識(shí)。

筆者搜集到的以上5件與御詩(shī)筒有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)圖案的筆筒器物，從器物包漿顏色看，均為老物件無(wú)疑，絕不像現(xiàn)代人的仿品，其中御詩(shī)筒（圖1）與竹香筒（圖4）圖案相類(lèi)似，與竹雕花神圖筆筒（圖9）構(gòu)圖方式類(lèi)似，與象牙劉海渡江竹節(jié)臂擱刻劃的人物（圖5）造型相似。相互對(duì)比之下，我們可以看出此種構(gòu)圖在清中后期是一個(gè)比較流行的版本，為己所用可能出自某位人物畫(huà)家之手，經(jīng)竹雕人修改成多個(gè)版本，為己所用（雖然吳之亦有同一母題多件作品之例，但不在此議之列），其雕刻技法亦是沿襲吳之的薄地陽(yáng)文，只是比吳之的薄地陽(yáng)文更深了一些，想以此來(lái)加強(qiáng)圖案紋飾的立體感，殊不知吳之是以書(shū)畫(huà)透視原理巧妙地利用景物遮掩來(lái)表現(xiàn)層次豐富性的。除了竹香筒（圖4）和象牙劉海渡江竹節(jié)臂擱人物（圖5）的雕刻比較精細(xì)外，其余3件筆筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隱姓埋名藝人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是將人物形態(tài)修改一下。雖然也動(dòng)了一番腦筋，可是任其絞盡腦汁，也只能在表現(xiàn)松葉時(shí)，像是小學(xué)生排隊(duì)一樣整整齊齊，并無(wú)半點(diǎn)吳氏雕刻松葉方式――根據(jù)松葉球形透視法則表現(xiàn)出的偃仰向背之姿。而御詩(shī)筒的松葉表現(xiàn)手法更是不堪，松干上部的松葉竟像布貼畫(huà)一樣平鋪堆砌，連松葉的透視圓角都無(wú)意過(guò)渡，以直刀沖切，可謂草率之極，與吳氏之“分毫之間富彈性”的手法特點(diǎn)絕不相類(lèi)。正所謂：一葉知秋，滴水知寒。

再看御詩(shī)筒松樹(shù)枝干的雕法，唯獨(dú)竹香筒的雕法與吳之風(fēng)格相似，但其中松干龍鱗碎皮的雕法與御詩(shī)筒似同出一人之手，密密排行，整整齊齊，如同人工種植或刻意而為，此處可謂“工整”之極，亦無(wú)半點(diǎn)吳之婉轉(zhuǎn)順讓的自然之態(tài)。御詩(shī)筒松干根部稍上的兩個(gè)疤癤皆為不規(guī)則的五邊形，中間戳一小凹，模樣相似，劉海頭頂上方的松枝像三截直棒相互拼接，與吳之的“折釵股”式遒勁松枝雕刻風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

還有劉海與松樹(shù)的構(gòu)圖，劉海肩扛大掃帚，其帚梢緊貼地子，陰刻掃帚亂紋，卻感覺(jué)被松葉遮擋在后面，而劉海卻位于松樹(shù)前面，如此大的空間跨度，有悖于畫(huà)理透視法則，在視覺(jué)上就顯得格外別扭。按理說(shuō)應(yīng)該像竹香筒（圖4）的處理方法――掃帚遮擋松樹(shù)，人物為近景位置才合乎畫(huà)理。還有，御詩(shī)筒其掃帚上的三足蟾沒(méi)有了它應(yīng)有的特殊的鼓眼，而是鳳眼緊縮、細(xì)瞇瞇地看著劉海，并無(wú)生機(jī)可言，遠(yuǎn)不及竹香筒的蟾有靈動(dòng)之感，兩圖對(duì)比，優(yōu)劣立顯。再與偽款之作（圖8）和花神圖筆筒（圖9）構(gòu)圖相對(duì)照，可知原版本中，人物劉海是作近景表現(xiàn)的，松干為背景才符合畫(huà)理，其癥結(jié)即在于此。只可惜御詩(shī)筒雕刻者的知識(shí)沒(méi)有達(dá)到相應(yīng)的高度，只知其一，不知其二焉。

御詩(shī)筒劉海回首為八分臉轉(zhuǎn)向，耳朵上緣無(wú)耳廓，下披散發(fā)也沒(méi)有因耳廓隆起而改變走向，而是一味地平鋪。劉海開(kāi)臉：咧嘴齜露上牙，是哭是笑還是喊叫，讓觀者琢磨不定，整個(gè)嘴巴與鼻子之間的關(guān)系欠缺推敲；持有葫蘆的前臂上部衣紋散亂，無(wú)來(lái)龍去脈；雙足上部的褲腿衣紋缺乏層次，與吳之竹雕劉海戲蟾筆筒（圖6）所刻劉海真跡及國(guó)家博物館所藏的竹雕劉海戲蟾筆筒（圖3）真跡相對(duì)照可見(jiàn)御詩(shī)筒雕工之拙劣，無(wú)異于“朽木而鉛刀，畫(huà)嫫母，飾土人也”。

還有一點(diǎn)，此御詩(shī)筒的口沿為平口，這種口沿處理方式在“吳之款識(shí)”作品中，僅見(jiàn)北京故宮博物院所藏竹雕松溪浴馬圖筆筒，然而這件筆筒早年已被王世襄先生定為疑問(wèn)之作。其余的吳氏筆筒皆作口沿內(nèi)傾斜，外口沿逶迤式（見(jiàn)圖7）。第一手接觸點(diǎn)的順暢舒適之感，這是文房器物的重要感觀特征，吳之筆筒作品亦不例外，截竹為筒，不加修飾的草率之作，是不會(huì)出自吳之刀筆之下的。

篇(2)

感動(dòng)，并不足以概括今日的主題，在得知此情此景中的所有主體物品全由黃楊木雕刻而成后，你一定抑制不住內(nèi)心的澎湃，被震撼的感覺(jué)非語(yǔ)言所能形容。這些由臺(tái)灣藝術(shù)家呂美麗精雕而成的木雕作品，模糊了真與假的界線。

創(chuàng)作不用天馬行空

“我是五年級(jí)生，換算成大陸的說(shuō)法是生于上世紀(jì)60年代的人。讀小學(xué)、國(guó)中的時(shí)候，母親每天會(huì)為我準(zhǔn)備便當(dāng)，再用一塊粗布包裹好鋁盒方便攜帶?！眳蚊利愭告傅纴?lái)自己的童年故事，頓感溫馨。眼前，擺放著一件打著蝴蝶結(jié)的“帆布便當(dāng)”，粗布的質(zhì)地和紋路纖毫畢現(xiàn)，破洞處探出筷頭，粘著飯粒和菜屑，幾只小螞蟻接踵而來(lái)。這個(gè)足可以假亂真的飯盒是呂美麗24年木雕生涯中的第一件生活化作品。同一系列的，還有毛衣、鞋襪、老式挎包、運(yùn)動(dòng)鞋等，傳統(tǒng)黃楊木雕仿佛換了一種清新口味，獨(dú)具匠心的題材使之意趣盎然。用木雕呈現(xiàn)童年生活的點(diǎn)滴記憶，是呂美麗近10年來(lái)形成的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

20多年前，呂美麗與木雕結(jié)下不解之緣?！拔蚁矚g畫(huà)畫(huà)，早期做平面設(shè)計(jì)，卻一直覺(jué)得不能發(fā)揮所長(zhǎng)。每當(dāng)有各種展覽都會(huì)前去觀看，只要看見(jiàn)木雕，就會(huì)怦然心動(dòng)，眼球與思維被它們牢牢抓住?！眳蚊利惖弥_(tái)北市立美術(shù)館有雕刻研習(xí)會(huì)，前去報(bào)名學(xué)習(xí)。第一件作品《吉》是一個(gè)剝開(kāi)三分之一的橘子，一旁擱著掰開(kāi)的果肉，新鮮的感覺(jué)令呂美麗對(duì)木雕產(chǎn)生了濃厚的興趣。幾個(gè)月入門(mén)后，她回到故鄉(xiāng)宜蘭鉆研雕刻技藝。

“記得剛學(xué)會(huì)基本技藝后，并不知道刻什么，只希望盡量脫離佛像題材?！迸元?dú)有的視覺(jué)為呂美麗帶來(lái)更細(xì)膩的創(chuàng)作靈感，住在宜蘭，那就刻蘭花吧！年僅24歲的呂美麗一刀一鑿下手后，才知蘭花的雕刻難度之大，“根葉繁多，花朵細(xì)膩度高，那時(shí)的作品沒(méi)有多大的藝術(shù)價(jià)值，但奠定了我的雕刻技術(shù)?！睆拇艘院?，呂美麗開(kāi)始留意身邊的事物。與母親逛菜市場(chǎng)，小販切下一截冬瓜，熟練地綁上稻草便于手提，這便是《冬瓜》的原型；過(guò)新年，穿上母親親手織就的毛衣；擁有的第一雙球鞋……呂美麗說(shuō)：“我的創(chuàng)作不用天馬行空，靈感就在我的手中?！?/p>

與追求隨物賦形的雕刻技法不同，呂美麗的作品幾乎隨性所為，先在腦海里有了雛形，再挑選合適的木頭精雕細(xì)琢完成。因?yàn)樗鼈儊?lái)自市井生活，散發(fā)出的質(zhì)樸氣息感動(dòng)著觀賞的男女老幼。

木雕只有—個(gè)動(dòng)作

除了新穎的創(chuàng)作理念，呂美麗的木雕作品用放大鏡看也難尋破綻。自然的褶皺、精細(xì)的帆布?jí)夯y理、未上好的拉鏈、細(xì)密的針腳……一個(gè)塞得飽滿的木雕老式書(shū)包宛若天成，栩栩如生，就連向上提的包帶也柔軟真實(shí)。整件作品由整塊黃楊木雕刻，無(wú)任何拼接。再看那件平躺的毛衣，根本就是一針一線手工編織而成。有同行發(fā)出疑問(wèn)：“一件毛衣可能有上萬(wàn)個(gè)孔洞，如此繁復(fù)的工作應(yīng)該是交由工作室的助理完成，她只是設(shè)定好機(jī)器打幾厘米深的孔而已?！眳蚊利惼届o地笑笑，說(shuō)：“我的精雕作品全部是親自手工下刀完成?！?/p>

手握式電動(dòng)雕刻機(jī)或氣動(dòng)筆是目前雕刻過(guò)程中必用的工具，無(wú)論是去皮還是打孔，都非常精準(zhǔn)而且速度快。“我的作品介于雕刻與毫雕之間，機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)手會(huì)抖，根本沒(méi)法操作精細(xì)的過(guò)程，精雕的作品只有在屏氣凝神下才能完成。”她順手摸了摸毛衣的袖口，說(shuō)：“這樣的小孔至少下3刀才能成形，如果使用機(jī)器還需要打磨，這種小地方砂紙根本無(wú)法進(jìn)入，因此只能依靠手工一刀一刀雕琢?！毕鄬?duì)于需要砂紙打磨的雕刻技術(shù)，呂美麗說(shuō)自己靠刀工塑造質(zhì)感的技法叫“輕刀法”，而她使用的雕刻工具也并不常規(guī)，是醫(yī)生使用的手術(shù)刀?！熬竦膭?dòng)作和力量主要靠手指用力，手術(shù)刀輕柔，操作靈活準(zhǔn)確，只要控制好用刀，短小細(xì)密的地方就迎刃而解?！?/p>

無(wú)論是工具還是獨(dú)到的雕刻技巧，只要談話中所觸及的內(nèi)容，呂美麗者阡口盤(pán)托出，沒(méi)有絲毫遮掩?！逗顾肥且粔K搭在磚墻上的毛巾，密實(shí)的纖維惟妙惟肖，無(wú)不令人稱(chēng)奇。“這就是先用手術(shù)刀切削的，但不能弄掉，再將木屑向上挑，勾回來(lái)，就成了柔軟的纖維效果?！秉S楊木木質(zhì)光潔、紋理細(xì)膩，為乳黃色，經(jīng)過(guò)空氣氧化和把玩會(huì)形成包漿，顏色由淺而深，逐漸變成紅棕色，給人古樸典雅的美感，且更加珍貴。而《汗水》的磚墻與毛巾邊緣是誘人的紅棕色，纖維面卻是新鮮的乳黃色，令人百思不得其解。有人質(zhì)疑：“可能經(jīng)過(guò)上漆或染色形成?！眳蚊利愒俅螕u頭，“我是先刻好磚頭后擱置氧化一陣子，再雕刻毛巾的纖維面，就形成了對(duì)比的效果?！边@件作品，呂美麗前后花了3年時(shí)間，且依然沒(méi)有完工，人們所見(jiàn)到的毛巾另一面，還是毛坯呢！

呂美麗說(shuō)，每一件作品她都會(huì)全力以赴，下刀專(zhuān)注，木雕只有一個(gè)動(dòng)作，就是做減法，不可以出差錯(cuò)，像人生一樣，要步步為營(yíng)。有一年秋天，她被隨風(fēng)飄零的落葉場(chǎng)景感動(dòng)，于是想雕一片樹(shù)葉記錄那個(gè)優(yōu)美的意境。只有使葉片前后的葉脈一致，才能讓樹(shù)葉真實(shí)。如何才能看清葉脈的紋理是否一致呢，只有一個(gè)辦法——讓葉片薄如蟬翼，透光而不破。那得雕多薄呢？“沒(méi)有量過(guò)呢，可能1厘米吧，或是1毫米？”一直很淡定的呂美麗顯然有些為難，無(wú)奈地笑了笑。而據(jù)資料介紹，木材厚度只有低于0.1毫米才可能有光線透過(guò)。

呂美麗似乎是個(gè)沒(méi)有數(shù)字概念的藝術(shù)家，從不在乎刀法的繁復(fù)度。細(xì)算針腳，一雙手套至少雕刻10萬(wàn)刀，一件毛衣可能需要上百萬(wàn)刀，她通過(guò)精細(xì)的技法改變物體的質(zhì)感與材質(zhì)，甚至欺騙了黃楊木雕刻世家的傳人。這樣的藝術(shù)品，只靠嫻熟的技巧是不夠的，還需要靈魂與神韻的支撐，只有內(nèi)心純凈、不計(jì)較得失的人才能定下神來(lái)雕刻作品和自己的人生。而呂美麗，也因此打破了木雕行業(yè)長(zhǎng)期被男性壟斷的局面。

沒(méi)有人出售自己的生命

呂美麗所雕刻的黃楊木是20年前收購(gòu)的，她也嘗試雕刻過(guò)臺(tái)灣一寶檜木，“那種木材更適合欣賞原木的年輪，纖維粗糙，并不適合雕刻?！秉S楊木的年輪密實(shí)，不易龜裂，存放的時(shí)間越長(zhǎng)越顯亮麗和古樸。“但材料不易，我珍惜它們就像珍惜生命—樣?！?/p>

經(jīng)過(guò)呂美麗出神入化雕琢的黃楊木藝術(shù)品大都極其樸實(shí)、溫柔，背后都有一個(gè)動(dòng)人的故事?！澳臼谴笞匀坏慕茏鳎延驳臇|西變做軟的作品，是生命再造，只有先感動(dòng)了自己才能感動(dòng)別人?！庇谑敲考髌吠瓿芍螅瑓蚊利愡€會(huì)隨性寫(xiě)上幾句注文。

她把這些雅致脫俗、溫暖與美感并具的木雕藝術(shù)品比做生命的呼吸，“雕刻黃楊木時(shí)，讓我安定，感受到呼吸的存在?！庇姓l(shuí)會(huì)把自己的生命出售呢？于是呂美麗將自己美輪美奐的木雕作品搬進(jìn)藝術(shù)館，僅供人們欣賞，從不出售?！吧邢?，我這一生還能雕刻門(mén)件作品呢？50件？不可能超過(guò)100件。我的生命有限……”呂美麗不斷地強(qiáng)調(diào)自己的生命與木雕的關(guān)系，真摯得令人有想哭的沖動(dòng)。

每天，呂美麗將自己的生活劃分為幾個(gè)階段，早上雕木頭，下午雕琉璃或金工。因?yàn)槟镜褡髌凡怀鍪?，為了生活，她開(kāi)發(fā)生活化的藝術(shù)品，把琉璃、黃金、銅等材質(zhì)運(yùn)用木雕技法展現(xiàn)，再由藝術(shù)館的同事翻模銷(xiāo)售，維持藝術(shù)館的運(yùn)營(yíng)。那些用生命雕刻的木雕藝術(shù)品，就讓它們陳列其間，在紅磚墻的映襯下博得觀者的會(huì)心一笑。

唐末，北方戰(zhàn)火紛飛。奚超、奚庭珪父子，河北易州制墨高手，為躲避戰(zhàn)亂，舉家南遷。行至歙州，只見(jiàn)這里古松繁茂，新安江水清冽，他們便停下腳步，就地取材，著手新的生活。這一停不要緊，中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)的重要載體——墨，從此進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元。

時(shí)光更迭，現(xiàn)如今，中國(guó)人的書(shū)寫(xiě)方式發(fā)生了很大變化，墨早就淡出了大眾的生活。然而，在同一個(gè)時(shí)空中，墨作為一種顏料、一項(xiàng)技藝、一個(gè)情結(jié)、一脈文化，始終在堅(jiān)韌延宕，沉默而低調(diào)。其中，由徽墨寫(xiě)就的春秋，已經(jīng)綿延了一千多年。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止胡開(kāi)文

略知一點(diǎn)書(shū)墨的人，提起墨，第一反應(yīng)幾乎都是胡開(kāi)文。在歙縣、績(jī)溪和屯溪，都有胡開(kāi)文墨廠；在徽墨表面，“胡開(kāi)文”三個(gè)字隨處可見(jiàn)。可以說(shuō)，“胡開(kāi)文”是當(dāng)下人們目之所及的跟墨有關(guān)的最重要的符號(hào)。

然而，說(shuō)胡開(kāi)文，還得從奚氏父子說(shuō)起。

來(lái)到歙州，父子兩人重操舊業(yè)，繼續(xù)制墨。所謂“良匠需良材”，古松樹(shù)是墨的重要原料，歙州遍地松樹(shù)，品質(zhì)遠(yuǎn)超易州，加之南方大好山水，奚氏父子靈感奔涌，嘗試改進(jìn)制墨工藝。他們?cè)谀现屑尤敫鞣N中草藥，在膠料中加入大漆，制成的墨質(zhì)堅(jiān)紋細(xì)，防腐防蛀，還有沁人的香氣。

這種墨馬上被送到南唐后主李煜那里。這位喜歡舞文弄墨的皇帝發(fā)現(xiàn)，奚氏父子的墨豐肌膩理，光澤如漆，一時(shí)龍顏大悅，賜制墨者“國(guó)姓”為賞，歙州“李墨”于是揚(yáng)名天下。

當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳“千金易得，李墨難求”的說(shuō)法，歙州成為全國(guó)制墨中心。宋宣和年間，書(shū)畫(huà)皇帝宋徽宗將歙州改為徽州，轄區(qū)內(nèi)屯溪、歙縣、績(jī)溪、旌德等地先后涌現(xiàn)出大批制墨的能工巧匠，他們生產(chǎn)的墨承于李墨，概稱(chēng)“徽墨”。自此，徽墨開(kāi)始書(shū)寫(xiě)千年春秋。

在這部漫長(zhǎng)的歷史中，風(fēng)云變幻，江山易主，徽墨卻始終在自由生長(zhǎng)，漸漸由一種顏料制作方法變成一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。制墨作坊林立，家家都有秘方，制出的墨基本上都可以達(dá)到“堅(jiān)如石、紋如犀、黑如漆”，這個(gè)時(shí)候，有人開(kāi)始在墨的模樣上下起功夫，聯(lián)合書(shū)畫(huà)家、雕刻工匠，制作別具一格的墨模：有人在墨的功能上更進(jìn)一步，在墨中加入藥材，制出了藥墨；有人在墨的包裝上嘗試革新，把一個(gè)主題、不同形狀的墨放在一個(gè)盒子中，成為集錦墨；有人不滿足于松煙制墨，開(kāi)始用桐油煉煙，生產(chǎn)油煙墨……

羅小華、程君房、方于魯、程鳳池、曹定遠(yuǎn)等名匠被他們生產(chǎn)的墨寫(xiě)入史冊(cè)。清代康熙年間，出現(xiàn)汪近圣、汪節(jié)庵、曹素功、胡開(kāi)文四大墨莊，其中胡開(kāi)文墨莊是最后也是最輝煌的一家，流布之深遠(yuǎn)直抵當(dāng)下。

煙細(xì)膠清，萬(wàn)杵不厭

神奇的是，徽墨是用煙制成的。徽墨制作分煉煙、和膠、杵搗、成型、晾墨、銼邊、洗水、填金、包裝等9道工序，用徽墨制作技藝國(guó)家級(jí)傳承人、績(jī)溪胡開(kāi)文墨業(yè)有限公司老總汪愛(ài)軍的話說(shuō)：“徽墨最核心的技藝是煉煙?！?/p>

煉煙即制造煙、收集煙的過(guò)程，要在一個(gè)密閉的黑房子里進(jìn)行?！巴⒅?，松煙一斤之中，用珍珠三兩，玉屑、龍腦各一兩，同時(shí)和以生漆，搗十萬(wàn)杵?！边@是古書(shū)的記載，說(shuō)的是奚氏松煙墨的制作方法。其中“松煙一斤”，是說(shuō)選擇年代久遠(yuǎn)的古松樹(shù)，使其在缺氧的環(huán)境下不充分燃燒，產(chǎn)生的煙結(jié)在黑房子頂部，然后將這些煙收集起來(lái)，擇取一斤。

這個(gè)過(guò)程，說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，要想煉出好煙，卻是天大的難事。好的徽墨，“拈來(lái)輕、嗅來(lái)馨、磨來(lái)清、堅(jiān)如玉、研無(wú)聲、一點(diǎn)如漆，萬(wàn)載存真”，要達(dá)到這個(gè)柿隹，煙要煉得極輕極細(xì)。

墨看起來(lái)是固態(tài)，使用的時(shí)候是液態(tài)，最初卻是氣態(tài)！煉煙的人要在墨還是氣態(tài)的時(shí)候揣摩出墨最終成型時(shí)的品質(zhì)，何其難也！科學(xué)儀器在這個(gè)時(shí)候根本派不上用場(chǎng)，只能憑借煉煙者的經(jīng)驗(yàn)。所以，掌握煉煙技術(shù)的人，往往是一個(gè)制墨作坊、制墨廠的靈魂。

汪愛(ài)軍從1995年開(kāi)始接管墨廠，跟隨老師傅學(xué)習(xí)制墨技術(shù)，如今，他是廠里唯一一個(gè)可以操作煉煙工序的人。采訪汪愛(ài)軍的時(shí)候，是個(gè)周末。記者在幾乎空無(wú)一人的廠院轉(zhuǎn)悠，心想這個(gè)墨廠實(shí)在太安靜了。沒(méi)一會(huì)兒，汪愛(ài)軍出現(xiàn)，暗紅色夾克的袖子上，臉上，都是黑。他大概剛從煉煙房出來(lái)，十分神秘。

關(guān)于煉煙，汪愛(ài)軍無(wú)法說(shuō)更多，這是廠子的核心機(jī)密。或許，煉煙本就無(wú)法用語(yǔ)言描述。除了古松煉煙，明代制墨名家羅小華使用桐油煉煙制墨，后來(lái)程君房發(fā)明了漆煙制墨法，每次煉煙技術(shù)的革新，都會(huì)引領(lǐng)墨業(yè)風(fēng)潮。究竟怎么煉，一直是個(gè)謎。

制墨的要領(lǐng)是：煙細(xì)膠清，萬(wàn)杵不厭。墨由煙、膠和添加物三部分組成，膠是墨中的粘合劑，用以成型、發(fā)彩，一般采用動(dòng)物膠。和料時(shí)，太熱膠不凝，太寒則凍墨，“膠無(wú)定法”，一般來(lái)說(shuō)，春、冬宜減膠增水，夏秋則減水增膠。

和料后制成的墨坯，配以麝香、梅片、冰片、珍珠、金箔等防腐顯色的添加劑后，放在木墩上用鐵錘反復(fù)捶打，“輕膠十萬(wàn)杵”為古法。走進(jìn)制墨車(chē)間，墨香襲人。兩個(gè)師傅正在忙活，一個(gè)五十多歲，一個(gè)三十多歲，前者做彩墨，后者做黑墨。十厘米直徑的餅狀墨坯堆在一起，正在加溫。年輕的師傅取一塊在手里，放在一米高的木墩上，掄起鐵錘，一邊捶搗，一邊揉搓。反復(fù)無(wú)數(shù)次后，揪下一條，上天平稱(chēng)重量，正合適，在燙手的恒溫板上搓成一條，正好放入墨模，上緊螺母，開(kāi)始?jí)褐啤?/p>

記者用一只手掂了一下鐵錘，幾乎拿不起來(lái)，年輕的師傅嘿嘿一笑。他印堂發(fā)亮，氣色飽滿，像個(gè)習(xí)武之人。每天掄大錘，一掄20年，功力可想而知。讓記者驚訝的是，每一塊墨，都是通過(guò)同樣的方式搗出來(lái)的。

“龍麝黃金皆不貴，墨工汗水是精魂?！敝滥〔牡牟灰?，煉煙的難得，捶搗的辛苦，就知道為什么明代會(huì)有“一兩黃金一兩墨”的說(shuō)法了。

得良墨者如名將得良馬

“前世不修，生在徽州；十三四歲，往外一丟。”徽州山明水秀，自古地少人多，為了生計(jì)，人們要么外出經(jīng)商，要么從事手藝百工，“小民多執(zhí)技藝”，素有能雕善刻的傳統(tǒng)。在徽州，墨和雕刻結(jié)合在一起幾乎是注定的事情。

制墨作坊遍地開(kāi)花，如何在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中勝出，作坊老板各出奇招，其中最主要的方法便是刻墨模。

墨模均由六片組成，前后左右各一片，中間有兩片，是制模時(shí)用于壓制墨的模具，多用石楠木、棠梨木制成。明代，墨模雕刻已成風(fēng)氣，制墨家為了制作出足夠吸引眼球的墨，往往找尋著名的書(shū)畫(huà)家繪制草稿，然后請(qǐng)巧匠雕刻成模。長(zhǎng)方形、圓柱形、圓餅形、人形、物形、多角形、異形等墨模異彩紛呈，讓墨的藝術(shù)性大大增強(qiáng)，藏墨的人越來(lái)越多。

這個(gè)時(shí)候，內(nèi)容或者樣式成套的集錦墨蔚然成風(fēng)。集錦墨一般以幾錠、十幾錠為一套，通過(guò)圖案和造型，表現(xiàn)一個(gè)主題，充滿商業(yè)頭腦的胡開(kāi)文則貢獻(xiàn)了巔峰之作?！睹藁▓D》用16副模板刻成，描繪了棉花從播種到織布、染布的全過(guò)程，每錠墨的背板都有三五百字的圖釋?zhuān)弧队鶊@圖》則是胡開(kāi)文不惜重金，雇畫(huà)工赴京實(shí)地描繪，又經(jīng)名手花數(shù)年雕刻而成，共64副模板，亭臺(tái)樓閣、山水園林、游人花鳥(niǎo)，莫不栩栩如生。

明代制墨名家程君房自稱(chēng)“我墨百年可化黃金”。數(shù)百年后的今天，誰(shuí)要是收藏有程君房做的一套墨，真可謂“黃金有價(jià)好墨無(wú)價(jià)”了。

人在磨墨，墨在磨人

雖然大眾的書(shū)寫(xiě)方式發(fā)生了巨大的變化，但是徽墨業(yè)并未因此一蹶不振，這讓記者頗感意外。

汪愛(ài)軍說(shuō)，職業(yè)書(shū)畫(huà)家一直保持著比較穩(wěn)定的數(shù)量，2008年之前績(jī)溪胡開(kāi)文墨廠的墨很多出口日本，從來(lái)不愁銷(xiāo)售。

真正讓人發(fā)愁的是很難再做出真正的好墨。2006年左右做全國(guó)首批國(guó)家級(jí)非遺普查時(shí)，中科院自然與科學(xué)發(fā)展研究所和中國(guó)藝術(shù)研究院抽調(diào)的專(zhuān)家，在黃山一帶待了很多天?？戳撕芏嗄珡S，不斷試用，反復(fù)比對(duì)，因汪愛(ài)軍所在墨廠的墨“入紙如漆，發(fā)墨如煙”，可以看到完備的工藝流程，擁有560畝桐油地，專(zhuān)家組最終確定這里為非遺項(xiàng)目所在地。

當(dāng)時(shí)，汪愛(ài)軍并不知道非遺項(xiàng)目的牌子意味著什么，他只知道，自己的廠子還能比較完整地將徽墨保質(zhì)保量做出來(lái)，至于和古墨相比，那完全是另外一回事了。“我的心里很急，每天都有人來(lái)買(mǎi)墨，但是我們做不到那個(gè)水平?！蓖魫?ài)軍到處找材料，天天磨，揣摩溫度、水分、季節(jié)，分析輔助材料是什么？照著客戶帶來(lái)的畫(huà)作，思考顏色的細(xì)微差異是怎么發(fā)生的?！皾M足畫(huà)家需求的時(shí)候，特別有成就感?！?/p>

使命感、責(zé)任感，這對(duì)于徽墨行業(yè)來(lái)說(shuō)，似乎有點(diǎn)虛。1956年，徽州墨業(yè)公私合營(yíng)，屯溪、績(jī)溪、歙縣分別成立徽墨廠，各廠就近收攏人力和物力，所有設(shè)備、工具、制墨師傅、技術(shù)，全部來(lái)自民間。

經(jīng)歷十年動(dòng)蕩，所有廠子直接面對(duì)市場(chǎng)，逐漸風(fēng)雨飄搖。歙縣老胡開(kāi)文墨廠（現(xiàn)名“歙縣墨業(yè)有限公司”）的周美洪1992年當(dāng)廠長(zhǎng)時(shí)，廠里賬面上只有260塊錢(qián)?！昂迷诘诙炀蛠?lái)了一個(gè)日本團(tuán)，賣(mài)出去2萬(wàn)多塊錢(qián)的貨，正好夠發(fā)工資。”而汪愛(ài)軍當(dāng)廠長(zhǎng)的時(shí)候，廠里虧損幾十萬(wàn)元。這個(gè)時(shí)候，作為廠里老板，能做的只是盡力滿足客戶需求，以此獲得生存的一席之地。“沒(méi)有救世主，只能靠自己。”

篇(3)

關(guān)鍵詞：徽州 木雕 雕刻

古建筑大多以木結(jié)構(gòu)建筑為主，木雕藝術(shù)伴隨而生。明清時(shí)代的木雕題材，多以吉祥紋樣，神話故事，深受當(dāng)時(shí)社會(huì)的歡迎。而徽州木雕在其中占據(jù)了舉足輕重的地位，徽州木材資源豐富，為徽州木雕藝術(shù)提供了使其蓬勃生長(zhǎng)的土壤；徽商的崛起與興盛給予了徽雕藝術(shù)雄厚的財(cái)力支持，徽州的地域文化又給徽州木雕提供了文化氛圍。明中以后，隨著徽商財(cái)力的增加，炫耀鄉(xiāng)里的意識(shí)日益濃厚。木雕藝術(shù)也逐漸向精雕細(xì)刻過(guò)渡，多層透雕成為主流。感謝那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的能工巧匠，為我們留下了珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、實(shí)用、形式與裝飾美

從現(xiàn)存的明代建筑雕飾來(lái)看，徽州木雕雕刻簡(jiǎn)潔大方，整體效果拙樸大氣。清代建筑木雕刻畫(huà)精美細(xì)致，在屋內(nèi)門(mén)窗、隔扇勾欄上裝飾滿了亭臺(tái)樓閣、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)和山水人物故事，甚至梁架上都進(jìn)行雕飾?；罩菽镜癫粏渭冎皇屈c(diǎn)綴的花花草草，實(shí)際上木雕作品經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程，以各種線條的對(duì)比造型為基礎(chǔ)手段，配以樓臺(tái)亭閣、樹(shù)木花草等等，連接各個(gè)人物場(chǎng)景，使整個(gè)框架結(jié)構(gòu)和諧自然，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。木雕藝術(shù)根據(jù)建筑結(jié)構(gòu)特定的范圍其所處的位置來(lái)進(jìn)行安排內(nèi)容配飾，以免破壞其功能，雕刻時(shí)從實(shí)物的基礎(chǔ)形態(tài)出發(fā)，加以添加改變深化，講究觀賞視角，在統(tǒng)一中求變化，兼顧了結(jié)構(gòu)上的牢固與建筑美學(xué)的協(xié)調(diào)。

徽州民居都是依靠天井來(lái)采光，光線從頭頂上方流瀉下來(lái)，房屋內(nèi)的木雕就顯得影影綽綽，富有動(dòng)感和空間感。匠人根據(jù)建筑的需要巧妙的設(shè)計(jì)，使木雕具備了功能需求又與環(huán)境相呼應(yīng)，抽象裝飾與意象轉(zhuǎn)換并用，造就了這些完美的紋飾。民間匠師們?cè)谖锵蟮娜∩岚才派嫌泻艽箅S意性并非面面俱到，所有題材中為突顯主題抓住重要特征加以刻畫(huà)，在時(shí)間、距離、比例、透視法上并不拘泥。在外型和構(gòu)圖上加入了很多具有裝飾意味的形狀，不再是簡(jiǎn)單的曲線而是加入了方、矩、圓、三角、多邊形，以及一些外形輪廓曲折不成方圓等。通過(guò)改變花的自然形態(tài)，重新結(jié)構(gòu)，甚至遠(yuǎn)離原生態(tài)的抽象變形達(dá)到人為制作，很大程度上提高了裝飾力度。同時(shí)也讓它們看起來(lái)不單是植物和花卉，而是百變的女郎。抽象與寫(xiě)實(shí)性紋樣交相輝映，是美化、表現(xiàn)對(duì)象的重要手段，運(yùn)用一枝小草，加以理想變奏，反復(fù)旋轉(zhuǎn)，規(guī)則環(huán)狀排列的構(gòu)成技巧給予靈秀、靜中見(jiàn)動(dòng)的意趣，在這基礎(chǔ)上又集中實(shí)物為一體，這種極富裝飾意味、質(zhì)樸天成的藝術(shù)造型，是文人畫(huà)不可替代的。人物刻畫(huà)也是栩栩如生，簡(jiǎn)化概括和夸張?zhí)摌?gòu)的手法、大膽的構(gòu)圖充分體現(xiàn)出畫(huà)面的勃勃生機(jī)。一些在構(gòu)圖上看似非科學(xué)的錯(cuò)誤比例、錯(cuò)誤構(gòu)圖，卻呈現(xiàn)出頗具意味的裝飾效果。這種民間木雕工藝上的裝飾性是中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的共同特點(diǎn)之一，所以好內(nèi)容是要有匹配的形式來(lái)表達(dá)的，形式與裝飾美是難分的。

二、狹窄的空間開(kāi)闊的視野

人們都說(shuō)造型藝術(shù)是屬于“空間藝術(shù)”的范疇，因此，平面的繪畫(huà)便極力在二維的限定中追求三維的空間效果。在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作品中通過(guò)透視、色調(diào)、光影、虛實(shí)等等手段來(lái)體現(xiàn)。而徽州木雕追求全方位空間放棄固定的方位，距離的單眼聚焦所留在視網(wǎng)膜上的結(jié)像，以散點(diǎn)或縱深的關(guān)照方式獲取另一種空間的真實(shí)?；罩菽镜竦窨谭椒ㄊ前言瓉?lái)的平面圖像“凸起來(lái)”。在散光的投影下，木雕人物的頭、手、胸，很淺呈弧線斜坡與外框銜接應(yīng)，自然呈現(xiàn)了三維空間的效果。民間匠師們?cè)谔幚淼窨痰牡胤胶苡蟹执?，利用原材料本身的材質(zhì)加以變化溶入建筑整體之中，再進(jìn)行藝術(shù)處理，空間結(jié)構(gòu)及形象自然得體，沒(méi)有一絲違和之感?！吧叫蚊婷嬗^，山影步步移”這種樸素造型方式，從房屋、亭臺(tái)到小橋流水的平面來(lái)展現(xiàn)，在徽州木雕中體現(xiàn)的淋漓盡致。真正的站在一處向前看的話，我們的視野是很有限的，看不到山另一邊的情景。作者根據(jù)自己觀察的順序，把所見(jiàn)連續(xù)起來(lái)，成了一覽無(wú)的場(chǎng)景，這是焦點(diǎn)方式所不能及的，體現(xiàn)散點(diǎn)視覺(jué)感受的特征。當(dāng)我們處于一種的移動(dòng)的狀態(tài)下觀察和感受物象，相對(duì)于我們所在的位置而言，物象前后、左右、遠(yuǎn)近的這之間的秩序關(guān)系會(huì)有變化。這種木雕用重疊的方法，由人到山的順序，層次錯(cuò)落有致，人物作為焦點(diǎn)突出，將情感更多的注入到了人物上。比如兩個(gè)人物站立在畫(huà)面最前方的中間位置，旁邊一棵樹(shù)，樹(shù)的后面是茅屋。茅屋的后面是山……從順序來(lái)說(shuō)，樹(shù)和人物是“前面”的事，茅屋是“中間”的事，山是“后來(lái)”的事；從空間距離來(lái)看，茅屋和山離我們是遙遠(yuǎn)的，而人物就在眼前。

F實(shí)中我們是無(wú)法透過(guò)墻壁看到里面的事物的，然而在徽州木雕中很多畫(huà)面中仿佛房屋的墻壁被看穿了，門(mén)板變成了透明，墻面向外延伸出去，成為另一座房屋的外墻，好像長(zhǎng)了透視眼，不需要進(jìn)屋，但屋里的所有情形都可以看的清清楚楚，生動(dòng)地將表現(xiàn)了出來(lái)這種“望眼欲穿”的空間關(guān)系。木雕中的房屋在整個(gè)環(huán)境中是相對(duì)靜止的，然而雕刻中人物的活動(dòng)、外墻的線條、水流順著一定的方向延伸，最后又匯聚在一起，曲曲折折，大小起伏不同形態(tài)加強(qiáng)了畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感，使得木雕活了起來(lái)。乍看之下，木雕好像就是記錄一個(gè)瞬間，再仔細(xì)看，木雕習(xí)慣截取幾個(gè)情節(jié)片段連環(huán)容納進(jìn)一個(gè)長(zhǎng)方形特定的空間中，也不直接表達(dá)所處季節(jié)，而是用圖像語(yǔ)言暗示了所處時(shí)間階段，把時(shí)間暗藏在限定的空間中，情節(jié)在里面自由地走來(lái)走去。當(dāng)視角由右往左推進(jìn)，串起了一個(gè)連續(xù)的故事成一條直線在推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，感覺(jué)到了時(shí)間的流動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的韻律感，使之不自覺(jué)的跟著畫(huà)面的布局走動(dòng)。最重要的是能夠很大程度地表現(xiàn)對(duì)象，更能抒發(fā)畫(huà)家內(nèi)心的那種裝飾情緒，不同的人物的不同表情不同環(huán)境體現(xiàn)了作者對(duì)于生活的細(xì)膩感受，和木雕藝術(shù)那種獨(dú)到的裝飾性及風(fēng)格。

三、理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合：

通過(guò)借物舒懷是我國(guó)民間最常用的，也是最能直接表達(dá)人們的所思所想，更借助文字的諧音非常巧妙地運(yùn)用于圖案形象，以諧音和寓意為基礎(chǔ)構(gòu)成，使形式和內(nèi)容巧妙結(jié)合，意趣橫生，看上去悅目，聽(tīng)起來(lái)悅耳，成為廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的吉祥圖案。祈求吉祥，是我國(guó)一種古老的文化現(xiàn)象，幾乎到了“圖必有意，意必吉祥”的程度，由此可見(jiàn)中國(guó)人事事想圖個(gè)吉利，討個(gè)口彩的習(xí)俗由來(lái)已久，通常借形象的象征和名稱(chēng)諧音，使紋樣含有某種意義。寓意圖案是指寄托特定內(nèi)容、意義的裝飾紋樣。寓意者，借其他事物以寄托本意，如梅花寓意傲霜斗雪，松樹(shù)寓意堅(jiān)強(qiáng)不屈等等。在徽州抬頭低頭都可以在廳堂，居室、廊亭、天井、書(shū)房看到內(nèi)容豐富的裝飾圖案紋樣，從人物、動(dòng)物、植物、器物及山、水、云，到傳說(shuō)中的瑞獸如龍、鳳、麒麟等等，還有回紋、拐子等幾何紋樣，人們生活中見(jiàn)到的或想到的幾乎無(wú)所不包。

吉祥紋樣指以轉(zhuǎn)意、諧音等比附手法構(gòu)成具有某種吉利含義的紋樣。寓意紋樣經(jīng)前百年積累，在花卉草木紋樣里占不小的比例，人不斷從草木花卉中尋求精神寄托，不僅寓意優(yōu)良品性，告訴我們?nèi)伺c自然的天性連結(jié)，還寓意為歷經(jīng)考驗(yàn)、生性貞靜堅(jiān)韌，多為文人自勉自勵(lì)所用，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們心里美好的向往。如竹枝與花瓶的組合為“竹報(bào)平安”，兩只柿子與一只如意相配為“事事如意”等等。移花接木將幾種圖案或花樣果實(shí)集于一體，這樣層層疊疊、密密麻麻不僅節(jié)省了空間也讓構(gòu)圖看起來(lái)更加的緊密和完美，意匠獨(dú)特，充分顯示了工匠們的想象力。而大部分宅子大門(mén)柱子上方的木雕內(nèi)容幾乎都是獅子，龍騰，牛角怪有鎮(zhèn)宅辟邪的意思，以及藤類(lèi)植物相互纏繞著的，而整個(gè)木雕鏤空的部分則是起到通風(fēng)的作用。房?jī)?nèi)梁處的木雕大多以花朵，花藤，盤(pán)龍為主，雕刻細(xì)膩精致。閣樓圍欄都是簡(jiǎn)潔的線條相互穿插，從而構(gòu)成對(duì)稱(chēng)且整潔的圖案，并沒(méi)有門(mén)窗的雕花那樣復(fù)雜繁瑣。即使有一些繪畫(huà)構(gòu)圖的紋飾加入其中，作品也往往被匠人有意無(wú)意地進(jìn)行過(guò)適當(dāng)處理，使紋樣盡量與裝飾部位的外形相吻合。

木雕不僅要讓圖紋與實(shí)物相像，還要具有很強(qiáng)的裝飾意味，更要考慮到實(shí)物雕刻出來(lái)的效果是不是如想象中的那么完美，要讓這些東西集于一體還要配合的天衣無(wú)縫就不是想象中的那么簡(jiǎn)單了，經(jīng)過(guò)時(shí)間的千錘百煉形成了幾種構(gòu)成規(guī)律，然主次分明，各起各的作用，顯得民間風(fēng)味濃郁，裝飾性強(qiáng)。雕刻工匠們通過(guò)對(duì)生活觀察，大膽想象、夸張、變形、概括加以糅合，創(chuàng)造出理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的產(chǎn)物。在不同場(chǎng)所中應(yīng)用適當(dāng)?shù)念}材，恰到好處、相得益彰，刻畫(huà)的生物傳神，圖案紋飾寓意吉祥，有借景抒情，有借事喻理，有詩(shī)情畫(huà)意。

綜上所述，徽州木雕是徽州文化的s影具有地域性和獨(dú)特性，是我們的物質(zhì)和精神財(cái)富，從而影響了幾個(gè)朝代，更演繹了中華文化曾經(jīng)的輝煌，在文化的傳承中發(fā)揮了不可替代的積極作用。

參考文獻(xiàn)：

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[4]編委會(huì)編.文化徽州[M].安徽美術(shù)出版社，2002.

篇(4)

從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，射箭術(shù)就已經(jīng)成為戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵和運(yùn)動(dòng)中必不可少的部分。在中國(guó)古墓中出土的射箭用品可以追溯到至少4000年前，蒙古人在1271年建立元朝，很大程度上歸功于他們?cè)诖a背上的射擊技術(shù)，他們可以騎在飛奔的馬上轉(zhuǎn)身進(jìn)行射擊。滿族人在400年之后，建試了中國(guó)最后一個(gè)封建王朝――清朝，同樣也是以他們的射箭術(shù)取勝，高超的箭術(shù)使人口相對(duì)較少的滿洲族征服了中國(guó)，并且整整統(tǒng)治了250多年。從騎射之具到首飾

一些技術(shù)的發(fā)展得益于箭術(shù)在中國(guó)東北部的使用。在這些技術(shù)中，其中有一項(xiàng)就是射箭使用的指環(huán)，古代中國(guó)稱(chēng)之為蝶(音射)?！墩f(shuō)文》曰“鞣，射也”，說(shuō)明此器為騎射之具。現(xiàn)代稱(chēng)之為“扳指”，拉弓世佩戴扳指，藉以保護(hù)手指并可減少于指運(yùn)動(dòng)髓，并且有助于準(zhǔn)確釋放弓弦。

在婦好基中出上的扳指與其他早期的射箭指環(huán)?樣，上面有一條凹槽，用下放置弓弦。周朝(約公元前1000年前)時(shí)期糙糙的扳指，在旁邊有很小的牙狀凸起，考古學(xué)家推測(cè)這樣設(shè)計(jì)的目的是有助于拉開(kāi)外箭，這種設(shè)計(jì)后來(lái)演化為一種傳統(tǒng)的裝飾。一些早期的扳指，包括婦好慕中出土的扳指，附帶個(gè)或背多個(gè)孔，用于掛在射手的手腕或者腰帶上。

箭術(shù)也常常用于獰獵競(jìng)賽，在甲骨文的記載中，使用弓箭進(jìn)行狩獵可以追溯到3500年前，從最開(kāi)始的用于戰(zhàn)爭(zhēng)和狩獵，射箭很快也成為一種運(yùn)動(dòng)。再后來(lái)成為中國(guó)文人士大夫需要掌握的一門(mén)技藝，直到明超晚期(1368－1644)，射箭仍然是文職人員標(biāo)準(zhǔn)考試的其中一項(xiàng)。

隨著清朝在19世紀(jì)的衰落和中國(guó)面臨外來(lái)勢(shì)力的襲擊，射箭已經(jīng)成為與軍事技術(shù)不相關(guān)的一門(mén)技藝。中國(guó)的文人士夫夫也無(wú)需費(fèi)力去掌握別箭術(shù)了，只是簡(jiǎn)單地在大拇指上戴上扳指，作為一種技藝的象征。很多在十八九川，紀(jì)描繪中國(guó)高級(jí)官員和富有商人的肖像上常常出現(xiàn)扳指。他們顯然不會(huì)騎在馬背上追殺獵物，但他們會(huì)非常驕傲地戴上扳指。由此，扳指逐漸成為一種時(shí)尚裝飾品，成為一種文化及財(cái)富的象征。

中國(guó)扳指很少使用金屬

令人驚訝的是，套在大拇指上的小圓柱體承載了如此多的藝術(shù)表現(xiàn)手法。扳指的審美趣味來(lái)自于他們的材料，最早的扳指通常采用牛羊角、象牙、玉石來(lái)制作。但是隨著扳指越來(lái)越成為一種裝飾品，其實(shí)用性已經(jīng)逐漸消失，扳指的制作材料范圍得到了很大的擴(kuò)展，在這一點(diǎn)上，與中國(guó)的鼻煙壺相類(lèi)似，扳指也采用了許多與鼻煙壺相同的材料。 扳指必須具備一定的硬度和耐久性，在這種情況下西方人通常會(huì)選擇金屬作為材料，但是在中國(guó)，選擇金屬作為扳指材料的并不多見(jiàn)。也許選擇青銅或者銀作為材料對(duì)中國(guó)藝人來(lái)說(shuō)太缺乏挑戰(zhàn)性了。

扳指最常采用的材料有各種堅(jiān)硬的寶石，當(dāng)然，在中國(guó)享有崇高位置的寶石是玉。在所有的寶石中，軟玉常常被采用，因?yàn)槠溆捕容^小(太硬的玉容易破裂)且溫潤(rùn)可愛(ài)。已知最早的扳指就是采用這種珍貴的材料制造的。在清朝之前，大多數(shù)扳指已經(jīng)成為個(gè)人裝飾品而不是射箭用的配件了，現(xiàn)在有很多的扳指采用硬玉來(lái)制作了。硬玉在18世紀(jì)之前的中國(guó)使用量不是很大，硬玉與軟玉相比，擁有更加漂亮的色彩，色澤更加明亮，并且，有旋渦狀的花紋或者對(duì)比強(qiáng)烈的顏色。采用硬玉作為材料的扳指，即使不加其他的裝飾也非常漂亮。

盡管有很多扳指不加裝飾而突出展示捌料的美，但是在一些扳指的圓柱體表面也有一些裝飾，如題字、雕刻等，或者做淺浮雕裝飾?，旇橇硪环N削于制作扳指的材料，藝術(shù)家通常利用這種材料的特性在表面進(jìn)行浮雕，形成鮮明的顏色對(duì)比。

印度的扳指通常是水滴狀的，和滿族的圓柱狀扳指有很大的不同，印度的扳指很多采用的是軟玉，印度的統(tǒng)治者在扳指的軟玉上再用黃金或者其他的貴重寶石進(jìn)行鑲嵌裝飾。而玻璃也可以用于扳指的材料，并且可以在表面進(jìn)行雕刻，像鼻煙壺那樣，或者只是簡(jiǎn)單模仿玉扳指的設(shè)計(jì)。著名的鼻煙壺收藏家埃米莉寇蒂斯有件透明的內(nèi)畫(huà)蝴蝶和花卉玻璃扳指，是跟她收藏的內(nèi)畫(huà)鼻煙壺相配套的。

非常有趣的是，早期的扳指，通常是比較單薄的，并且非常注重內(nèi)部成型，而不是準(zhǔn)確的圓柱體，有一些早期的扳指在內(nèi)壁上也有雕刻的花紋，也許是為了使弓箭手可以把扳指帶得更牢固。

成套扳指拍場(chǎng)受追捧

最讓人印象深刻的是成套的精雕細(xì)刻的扳指，幾個(gè)相同的或者互補(bǔ)的類(lèi)型，放在一個(gè)精美的盒子里，而用于裝這些扳指的盒子通常也和扳指一樣精美。

最為令人稱(chēng)道的一套扳指，是在2007年4月香港蘇寓比拍賣(mài)會(huì)上的602號(hào)拍品，獨(dú)一無(wú)二的7枚一套的皇室扳指，加上原配的朱紅漆器盒子和蓋子，這套扳指曾經(jīng)為乾隆皇帝擁有，被一位亞洲收藏家以610萬(wàn)美元的價(jià)格買(mǎi)走。乾隆是中國(guó)最有名的皇帝之一，也是中國(guó)藝術(shù)的主要贊助人。他同樣極力主張保存滿族的傳統(tǒng)文化和遺產(chǎn)，因此射箭術(shù)和扳指也是他重要保護(hù)的對(duì)象。

這7個(gè)扳指，形狀和尺寸完全相同，材質(zhì)分別為白玉，淺綠色和深綠色的玉，紅玉綠玉和漢玉。扳指上刻有山脈、松樹(shù)、云彩，以及皇帝自己書(shū)寫(xiě)的詩(shī)。其中一個(gè)白玉扳指上面刻有詩(shī)句“獨(dú)釣寒江雪”，書(shū)法和扳指的形狀非常精美。用來(lái)裝這些扳指的圓形漆器盒子，蓋子上是3條魚(yú)和花環(huán)的圖案，盒子內(nèi)部刻有乾隆的兩首詩(shī)，底部是乾隆的四字印章，每一個(gè)扳指之間用明黃色絲綢隔開(kāi)，防止損壞，皇家御用手工藝人保護(hù)這些!愛(ài)貴的扳指可謂無(wú)微不至。

帶有雕刻的硬玉扳指并不是那種擱置在收藏家儲(chǔ)存室里沉默的收藏品，它們可以戴在手上增加魅力，是非常漂亮而且耐用的首飾。最簡(jiǎn)單的裝飾方法是作為戒指，戴在大拇指或者在其他手指上，而一些滿族風(fēng)格的扳指太厚，尤其對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，帶上去不太舒服。扳指也可以作為項(xiàng)墜，串在貴金屬鏈子上，把最有美麗的一而朝外。印度式樣的扳指，鑲嵌有黃金和寶石，也有很多的機(jī)會(huì)搭配其他的珠寶進(jìn)行裝飾。市場(chǎng)已難覓精品扳指

篇(5)

所謂“深層含意”，亦即“言外之意”。一個(gè)語(yǔ)言形式往往負(fù)載兩種語(yǔ)意內(nèi)涵，即表層意與深層意。這些語(yǔ)言有的妙用修辭，一語(yǔ)雙關(guān)；有的婉語(yǔ)暗示，幽默俏皮；有的曲解影射，富含哲理；有的巧借故事，含蓄雋永；有的活用詞義，恰當(dāng)引申。當(dāng)然，也有的是學(xué)術(shù)文章，因較多地使用專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)而艱深難懂，需要用平實(shí)的語(yǔ)言進(jìn)行恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)體轉(zhuǎn)換，以使普通讀者能夠更好地理解接受。在日常交際中，我們要善于思辨對(duì)方的語(yǔ)言，聽(tīng)出弦外之音，悟出言外之意。

所謂“平實(shí)”，它是一種語(yǔ)言風(fēng)格，它是相對(duì)于生動(dòng)形象而言的，生動(dòng)形象的語(yǔ)言是說(shuō)話人往往運(yùn)用了某種修辭，使句子更加感性，富有感染力。而平實(shí)的語(yǔ)言，不加修飾，簡(jiǎn)潔明了，更易于被讀者理解接受。

如何體會(huì)特殊語(yǔ)句的深層含意呢？本文擬結(jié)合近幾年高考原題或經(jīng)典模擬試題作具體闡述，以期為2014年同學(xué)們備考指點(diǎn)迷津。

一、明晰修辭，探究真意

生活語(yǔ)言中“修辭無(wú)處不在”。陳望道先生在《修辭學(xué)發(fā)凡》一書(shū)中指出：“修辭是達(dá)意傳情的手段。主要是為著情和意，修辭不過(guò)是調(diào)整語(yǔ)辭使達(dá)意傳情能夠適切的一種努力?！币虼宋覀儗?duì)語(yǔ)言材料進(jìn)行選擇、調(diào)整和組合的過(guò)程，都是在進(jìn)行修辭活動(dòng)。同學(xué)們首先要明晰所給句子或語(yǔ)段運(yùn)用了何種修辭，在此基礎(chǔ)上去探究話語(yǔ)背后的真意。

[高考連線] （2013年高考江蘇卷）請(qǐng)以平實(shí)的語(yǔ)言表述下面材料中畫(huà)線句子的含意，不超過(guò)15個(gè)字。

有個(gè)青年人總是抱怨環(huán)境，一位長(zhǎng)者對(duì)他說(shuō)：“你想保護(hù)自己的腳，穿上一雙鞋子比給全世界鋪上地毯更容易做到。”

解析：畫(huà)線句是個(gè)比喻句，解答時(shí)，要根據(jù)語(yǔ)意找出比喻句中的各個(gè)喻體及其分別對(duì)應(yīng)的本體。根據(jù)語(yǔ)意，整個(gè)語(yǔ)段是講“環(huán)境”的，青年人抱怨“環(huán)境”，對(duì)于青年人而言，這個(gè)“環(huán)境”是不大好的?！伴L(zhǎng)者”的話是勸告、警示年青人的：“保護(hù)自己的腳”最好“穿上一雙鞋子”。前者“穿上一雙鞋子”，即“改變自己”（本體）；后者“給全世界鋪上地毯”，就是“改變世界”（本體）。兩者結(jié)合是言：改變自己比改變世界更容易。當(dāng)然，在答題中，可能會(huì)出現(xiàn)“保護(hù)環(huán)境，應(yīng)從自身做起，而不要好高騖遠(yuǎn)”之類(lèi)的答案，也應(yīng)該視為正確答案。

[參考答案] 改變自己比改變環(huán)境（世界）更容易。

二、聯(lián)系語(yǔ)境，挖掘哲理

語(yǔ)境是藝術(shù)語(yǔ)言存在和創(chuàng)造的基礎(chǔ)，沒(méi)有語(yǔ)境就不可能有藝術(shù)語(yǔ)言的存在。語(yǔ)境在漢語(yǔ)運(yùn)用中有著舉足輕重的作用。有時(shí)說(shuō)話人出于某種原因，有些話不便明說(shuō)便采取“言在此，意在彼”的表達(dá)方法。同學(xué)們必須聯(lián)系具體的語(yǔ)言環(huán)境，抓住語(yǔ)句中的關(guān)鍵詞語(yǔ)，尋求上下文的關(guān)聯(lián)，透過(guò)表層的分析去撥開(kāi)他們深層的神秘面紗，以此挖掘材料蘊(yùn)含的哲理。

[高考連線] （2012年高考江蘇卷）請(qǐng)以平實(shí)的語(yǔ)言表述下面材料中老園藝師一段話的深層含意，不超過(guò)25個(gè)字。

夜幕下，小松樹(shù)上彩燈閃爍。路過(guò)的老園藝師自言自語(yǔ)地感慨：“人睡覺(jué)要關(guān)燈，整夜燈光照著，非失眠不可。樹(shù)也一樣，那么多的電線纏著，那么強(qiáng)的燈光照著，能活得好嗎？夜色是美了，樹(shù)可是要生病的。人們啊，要聽(tīng)得懂草木的嘆息！”

解析：通過(guò)上下文語(yǔ)境，可以有效地推斷出存在于句子意義之外的信息，從而獲得準(zhǔn)確豐富而又可靠的言外之意。園藝師為什么會(huì)發(fā)出感慨，是因?yàn)椤皹?shù)的身上那么多的電線纏著，那么強(qiáng)的燈光照著，樹(shù)可是要生病的”，暗含人類(lèi)自私錯(cuò)誤的行為，表達(dá)老園藝師對(duì)人類(lèi)的委婉批評(píng)。

[參考答案] 樹(shù)也需要良好的生長(zhǎng)環(huán)境，人類(lèi)應(yīng)該善待自然。

三、根據(jù)對(duì)象，轉(zhuǎn)換語(yǔ)體

在日常生活中，人們可以根據(jù)具體的情形選擇不同的語(yǔ)體進(jìn)行交際。使用語(yǔ)言進(jìn)行交際時(shí)，會(huì)碰到語(yǔ)體障礙的問(wèn)題，需要我們根據(jù)交際對(duì)象、交際功能、交際場(chǎng)合的不同進(jìn)行語(yǔ)體轉(zhuǎn)換，選擇或莊重或幽默、或優(yōu)雅或通俗、或簡(jiǎn)潔或繁豐的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)言語(yǔ)交際與表達(dá)的得體和準(zhǔn)確。在不同的言語(yǔ)交際情境中使用不同的語(yǔ)體，可以使我們的表達(dá)更得體、更準(zhǔn)確。

[高考連線] （2005年高考江蘇卷）現(xiàn)代著名散文家柯靈對(duì)微型小說(shuō)的創(chuàng)作要領(lǐng)有如下形象表述：

（微型小說(shuō)）“關(guān)節(jié)處一著棋活，妙手成春；結(jié)穴處臨去秋波那一轉(zhuǎn)，令人低回不盡。”

請(qǐng)你將柯靈的話用平易樸實(shí)的語(yǔ)言重新表述。（不超過(guò)40個(gè)字）

解析：本題要求準(zhǔn)確進(jìn)行語(yǔ)體轉(zhuǎn)換，前提是要能準(zhǔn)確解讀柯靈這段形象表述的深刻含意?？蚂`的這句話是典型的學(xué)術(shù)語(yǔ)體，是文學(xué)評(píng)論，需要有一定的文學(xué)功底才能讀懂，轉(zhuǎn)換成平實(shí)的語(yǔ)體后，即便是一般的中學(xué)生也能理解。但是本題綜合性強(qiáng)，不是一道簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)述題，它實(shí)際上考查了微型小說(shuō)創(chuàng)作的“懸念設(shè)置”和“歐?亨利筆法”兩個(gè)技巧，同學(xué)們必須有扎實(shí)的小說(shuō)鑒賞和創(chuàng)作能力，同時(shí)要能對(duì)這一比喻句進(jìn)行準(zhǔn)確解讀，將形象化的語(yǔ)句轉(zhuǎn)化為概括性的直白語(yǔ)言，將抽象含蓄的概念或句子轉(zhuǎn)化為具體化的闡釋。

[參考答案] 關(guān)鍵地方寫(xiě)得生動(dòng)就滿篇生色；結(jié)尾點(diǎn)題處應(yīng)委婉含蓄，意味深長(zhǎng)。

四、巧化婉言，直面表達(dá)

有些妙語(yǔ)是運(yùn)用婉言表示的，同學(xué)們要細(xì)致尋找和分析妙語(yǔ)中隱藏著的“真意”，認(rèn)真揣摩婉言里的“言外之意”，把真實(shí)的意思敘述出來(lái)。這里例舉北宋大文豪蘇軾謝客的故事，同學(xué)們不妨一讀：蘇軾在京為官，一日，其鄉(xiāng)友帶上厚禮想求他幫忙謀個(gè)一官半職，并說(shuō)：“如您不便，勞令弟之駕也行?！编l(xiāng)情不便明傷，蘇軾便先給來(lái)客講了一則“寓言”。大意是：某人窮極盜墓，數(shù)掘無(wú)獲，便想去掘伯夷、叔齊之墓，只聽(tīng)伯夷在墓里說(shuō)：“我是在首陽(yáng)山餓死的，除了一把枯骨，別無(wú)一物，何以如爾愿？”盜墓人喪氣地說(shuō)：“那我就挖開(kāi)叔齊之墓，碰碰運(yùn)氣吧！”伯夷又說(shuō)：“連我也不過(guò)如此，我弟弟就更幫不上忙了！”蘇軾的弦外之音是：您的苦衷我知道，但我們兄弟倆都無(wú)法幫忙??！鄉(xiāng)友悟知求官無(wú)望，只好知趣地帶上禮物走了。

[高考連線] （2013年3月南通一模試卷）閱讀下面的文字，揣摩并寫(xiě)出畫(huà)線句子的“言外之意”。

一位作曲家?guī)е约簞?chuàng)作的曲子向著名的音樂(lè)大師討教。在聽(tīng)演奏的過(guò)程中，這位大師不斷地脫帽。演奏完畢，作曲家連忙問(wèn)：“大師，是不是屋里太熱？”大師說(shuō)：“不熱。我有碰到熟人就脫帽的習(xí)慣。在閣下的曲子中我碰到了很多熟人?！?/p>

解析：婉言者昌，顯然大師用了婉曲手法，委婉含蓄地對(duì)該作曲家提出了批評(píng)和建議，保留了作曲家的尊嚴(yán)，又達(dá)到了目的。

[參考答案] 作品要重在個(gè)人創(chuàng)造，不要照搬照抄別人的東西。

總之，言外之意的平實(shí)表述，必須扣緊“言”字，突出“意”字?！把浴笔钦Z(yǔ)意表達(dá)的形式，“意”才是文字體現(xiàn)出來(lái)的意義。要探究言外之意，就必須仔細(xì)分析語(yǔ)言本身呈現(xiàn)的語(yǔ)意，進(jìn)而弄清建立在表層意基礎(chǔ)上的深層意。我們要建立相關(guān)知識(shí)結(jié)構(gòu)，要懂得文字的一般意義和特殊意義、語(yǔ)法意義、語(yǔ)用意義、修辭意義。表達(dá)力求準(zhǔn)確到位，切忌拖泥帶水。如此，方能笑傲高考，技?jí)喝盒邸?/p>

請(qǐng)你練筆

1.請(qǐng)以平實(shí)的語(yǔ)言表述下面文字的含意。

無(wú)論是作者或是讀者，在心領(lǐng)神會(huì)一首好詩(shī)時(shí)，都必有一幅畫(huà)境或是一幕戲景，很新鮮生動(dòng)地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時(shí)無(wú)暇旁顧，仿佛這小天地中有獨(dú)立自足之樂(lè)；此處偌大乾坤宇宙以及個(gè)人生活中一切憎愛(ài)悲喜，都像在這霎時(shí)間煙消云散去了。

答：

2.請(qǐng)用簡(jiǎn)明平實(shí)的語(yǔ)言表述下面材料中雕匠一段話的深刻含意。

有兩段樹(shù)根，一段被雕匠雕成了神，一段被雕匠雕成了猴。于是兩段樹(shù)根有了不同的命運(yùn)：一段被人供奉膜拜，一段成了人的。被雕成猴的樹(shù)根埋怨雕匠說(shuō)：“我們同是樹(shù)根，命運(yùn)卻如此截然不同，都是因?yàn)槟?，我們的命運(yùn)都是你一手雕刻而成的??！”

“我哪有這等本事，去雕刻別人的命運(yùn)！”雕匠緩緩說(shuō)道：“其實(shí)，從土里出來(lái)的時(shí)候，你們一個(gè)長(zhǎng)得像神，一個(gè)長(zhǎng)得像猴，我只是按你們的形狀略加雕刻而已?！?/p>

答：

3.下面是錢(qián)鐘書(shū)《宋詩(shī)選注》中對(duì)陳師道的評(píng)價(jià)，請(qǐng)以平實(shí)的語(yǔ)言加以概括表述。（不超過(guò)30個(gè)字）

陳師道模仿杜甫句法的痕跡比黃庭堅(jiān)來(lái)得顯著。他想做到“每下一俗間言語(yǔ)”也“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，可是本錢(qián)似乎沒(méi)有黃庭堅(jiān)那樣雄厚，學(xué)問(wèn)沒(méi)有他那樣博雜。他的情感和心思都比黃庭堅(jiān)深刻，可惜表達(dá)得很勉強(qiáng)，往往格格不吐，可能也是他那種減省字句以求“語(yǔ)簡(jiǎn)而益工”的理論害了他。假如讀《山谷集》好像聽(tīng)異鄉(xiāng)人講他們的方言，聽(tīng)他們講得滔滔滾滾，只是不大懂，那么讀《后山集》就仿佛聽(tīng)口吃的人或病得一絲兩氣的人說(shuō)話，瞧著他滿肚子的話說(shuō)不暢快，替他干著急。

答：

4.請(qǐng)以平實(shí)的語(yǔ)言表述下面材料中餐館老板一段話的深層含意，不超過(guò)25字。

作家余華與一位餐館老板聊天，談到讀書(shū)時(shí)，餐館老板深有同感：“我常讓廚師去品嘗其他餐館的美食來(lái)提高自身的廚藝，我發(fā)現(xiàn)總挑別人缺點(diǎn)的沒(méi)有進(jìn)步，總夸別人菜肴優(yōu)點(diǎn)的成了好廚師?！?/p>

答：

5.請(qǐng)以平實(shí)的語(yǔ)言表述下面材料畫(huà)線句子的深層含意，不超過(guò)30字。

臺(tái)灣漫畫(huà)家庸說(shuō)：“我相信，人和動(dòng)物是一樣的。老虎有鋒利的牙齒，兔子有高超的奔跑、彈跳力，所以他們能在大自然中生存下來(lái)。人們都希望成為老虎，但其中有很多人只能是兔子。我們?yōu)槭裁捶胖軆?yōu)秀的兔子不當(dāng)，而一定要當(dāng)很兇的老虎呢？”

答：

參考答案

1.閱讀一首好詩(shī)，一定會(huì)讓人在眼前浮現(xiàn)出一幅生動(dòng)的畫(huà)面或場(chǎng)景，使人沉醉其中，獨(dú)自感受其中的妙處，達(dá)到物我兩忘的境界。

2.命運(yùn)取決于自身，而非別人，別人只能搭建平臺(tái)。

3.（陳師道的詩(shī)）模仿痕跡重，情感和心思深刻，因?qū)W問(wèn)不夠致表達(dá)不暢快。

4.偉大的書(shū)也有缺陷，所以閱讀應(yīng)該發(fā)現(xiàn)書(shū)中的優(yōu)點(diǎn)。

篇(6)

關(guān)鍵詞 廣場(chǎng)景觀模型 應(yīng)用與發(fā)展 以人為本

中圖分類(lèi)號(hào)：TP315 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

城市景觀模型要素通常包括自然景觀要素和人工景觀要素。自然景觀要素是指大自然的風(fēng)景，如高山、極地、大沼澤等。人工景觀要素是指文物古跡、文化遺址、園林綠化、藝術(shù)小品、商貿(mào)集市、建構(gòu)筑物、廣場(chǎng)等。小品往往對(duì)廣場(chǎng)景觀模型有著主導(dǎo)作用，看上去能夠與廣場(chǎng)的整體環(huán)境相協(xié)調(diào)，這些因素為城市廣場(chǎng)景觀創(chuàng)造了高質(zhì)量的環(huán)境，還形成了自己獨(dú)特的特色，所以必須要進(jìn)行對(duì)其進(jìn)行規(guī)劃。

1廣場(chǎng)景觀模型繪圖

1.1廣場(chǎng)景觀模型的前期工作

廣場(chǎng)景觀模型的前期工作包括廣場(chǎng)景觀平面圖、廣場(chǎng)景觀模型雕刻圖和初步雕刻成品以及廣場(chǎng)的雛形三個(gè)步驟。

1.2廣場(chǎng)景觀模型的特點(diǎn)

廣場(chǎng)景觀模型是以景觀為主，建筑為輔來(lái)做的，在建筑模型周?chē)鸀槠浯钆淞鴺?shù)楊樹(shù)等多種樹(shù)景，給人一種充滿綠意盎然的景象。其樹(shù)景在模型中分配得比較均勻，所以能夠體現(xiàn)其廣場(chǎng)文化的特色和審美的，另外還起到了綠化和美化環(huán)境、促進(jìn)生態(tài)環(huán)保、調(diào)節(jié)區(qū)域氣候、增加城市中的綠化面積、塑造立體綠化景觀等作用，更是體現(xiàn)了以人為本的理念。如果人們可以在這樣的環(huán)境下看書(shū)，聊天，休息這無(wú)疑是對(duì)身心的一種凈化。

廣場(chǎng)中景觀模型小品的特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：

（1）體量比較??；

（2）色彩單純，對(duì)空間起點(diǎn)綴作用；能夠很好地突出其特色。

（3）既具有實(shí)用功能，又具有精神功能，為人們提供休息的地方。而廣場(chǎng)磚獨(dú)具匠心，有點(diǎn)紅白磚和米黃磚的相互對(duì)比，給人一種視覺(jué)上的沖擊力。

廣場(chǎng)景觀小品中當(dāng)然也少不了活動(dòng)的場(chǎng)所，人們不僅可以在廣場(chǎng)上跳舞、玩輪滑、游玩之外，還有兩個(gè)網(wǎng)球場(chǎng)，網(wǎng)球場(chǎng)的設(shè)施不僅能為人們提供運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)所，而且還能為廣場(chǎng)增添一份樂(lè)趣，為其景觀添加了一道亮麗的風(fēng)景線。

1.3廣場(chǎng)景觀模型設(shè)計(jì)中植物搭配的要點(diǎn)

為了體現(xiàn)廣場(chǎng)的形象，植物的搭配上，選擇了柳樹(shù)、楊樹(shù)、松樹(shù)等，是因?yàn)榱鴺?shù)給人一種柳如飄絮，輕盈的感覺(jué)，使得廣場(chǎng)自然、寧?kù)o的氣息會(huì)更加突出。

1.4廣場(chǎng)景觀模型設(shè)計(jì)中材質(zhì)鋪裝的方法

廣場(chǎng)的鋪設(shè)材質(zhì)主要是以米黃色磚為主，米黃色磚給人一種溫暖而不失優(yōu)雅的感覺(jué)，色調(diào)自然、柔和，自然的外形配合了柔和的線條，很好地展現(xiàn)建筑古樸的風(fēng)貌。走在廣場(chǎng)上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)點(diǎn)星星的，營(yíng)造出和諧的氛圍，讓人們想去游玩廣場(chǎng)的感覺(jué)。

環(huán)形園路那里則改變?yōu)橛貌灰?guī)則的石頭鋪成一個(gè)圓形地面，顏色以米黃和白色為主，自然樸質(zhì)，在圓形地面周?chē)錾纤?，?duì)廣場(chǎng)的圓形磚起到了襯托的作用，增加立體景觀效果，避免了單調(diào)，無(wú)聊，也使得景觀更加豐富、和諧。

2廣場(chǎng)景觀模型的應(yīng)用

廣場(chǎng)景觀模型在房地產(chǎn)、城市規(guī)劃中廣泛應(yīng)用，對(duì)廣場(chǎng)設(shè)計(jì)起了一個(gè)輔助的作用。廣場(chǎng)景觀模型可以滿足客戶直觀的視覺(jué)效果，并給設(shè)計(jì)者和使用者提供了一個(gè)觀摩、展示的機(jī)會(huì)，廣場(chǎng)景觀模型在我們現(xiàn)在的生活中應(yīng)用越來(lái)越廣泛、越來(lái)越有生命力。

3城市景觀模型的發(fā)展趨勢(shì)

現(xiàn)代城市無(wú)論其功能、內(nèi)容和形式都必須適應(yīng)和滿足現(xiàn)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求。因此，在景觀模型上出現(xiàn)了以下幾種趨勢(shì)：空間多層次；對(duì)地方特色、歷史文脈的繼承；注重文化內(nèi)涵的建設(shè)；從功能出發(fā)，以人為本；因地制宜，景觀也能與產(chǎn)品“混搭”。中西合璧也是能顯現(xiàn)出效果的；景觀營(yíng)造軟質(zhì)化。是強(qiáng)調(diào)景觀綠化為主，強(qiáng)調(diào)自然、靜謐和溫馨的景觀效果；持續(xù)創(chuàng)新。景觀模型只有不斷創(chuàng)新才能與人們的生活水平相適應(yīng)。

針對(duì)城市景觀模型現(xiàn)階段存在的問(wèn)題做了以下的思考：

在現(xiàn)階段，針對(duì)我國(guó)的特點(diǎn)和現(xiàn)存的問(wèn)題，不論是領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)或設(shè)計(jì)人員，都應(yīng)確立以人為本的思想。針對(duì)中國(guó)人口眾多的特點(diǎn)，在景觀模型設(shè)計(jì)時(shí)，一需要考慮群眾性的特點(diǎn)，二要盡可能的設(shè)計(jì)出品質(zhì)優(yōu)良的城市景觀模型，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的需要。在城市景觀模型中，最重要的是加強(qiáng)廣場(chǎng)空間的生氣感和活力。以下是基于此的兩條建議：

（1）注重城市文化環(huán)境形態(tài)和歷史傳統(tǒng)符號(hào)的保存、改造和創(chuàng)新，重視歷史文化遺產(chǎn)的保護(hù)和能夠表現(xiàn)出古老街道特征的各種元素的保護(hù)，從傳統(tǒng)的歷史建筑到街巷格局和尺度，甚至到招牌、壁燈等都精心地組織到新的環(huán)境中，其目的在于保持歷史文化的情趣。如巴黎香榭麗舍大道。

（2）突出城市廣場(chǎng)的環(huán)境藝術(shù)特征，提供舒適的休息設(shè)施，精心的組織綠地、水面和硬地，建立各種適宜尺度的人性化設(shè)施和方便市民生活的各種街頭小店商亭（如雕塑小品、鐘塔、花店、書(shū)亭等），引進(jìn)接頭藝術(shù)活動(dòng)（如繪畫(huà)街頭展、街頭文藝演出等等），在城市景觀模型設(shè)計(jì)中要體現(xiàn)以人為本的設(shè)計(jì)理念，突出生活氣息和文化氣息。

在未來(lái)隨著社會(huì)科技的不斷發(fā)展，城市景觀模型會(huì)向著科技化、人性化、可持續(xù)化、以人為本的方向發(fā)展，為我們的設(shè)計(jì)人員提供更多的想象空間。

參考文獻(xiàn)

[1] 徐文輝.城市園林綠化地系統(tǒng)規(guī)劃[M].華中科技大學(xué)出版社，2007（8）.

[2] 朱正基.建筑與景觀模型設(shè)計(jì)制作[M].海洋出版社，2009.

篇(7)

大家好，歡迎您來(lái)清西陵觀光游覽，我是導(dǎo)游員×××，旅途中您有什么意見(jiàn)和要求盡管提出來(lái)，我愿竭誠(chéng)為您服務(wù)，我們今天的日程是這樣為大家安排的：首先參觀泰陵,中午到行宮就餐，下午參觀崇陵。

泰 陵

清西陵是中國(guó)最后一個(gè)封建王朝—清朝的陵墓建筑群之一，位于北京西南125公里處的河北省易縣境內(nèi)。在800平方公里的陵區(qū)范圍內(nèi)，建有帝陵、后陵、妃園寢、王爺、公主、阿哥園寢等十四座，還有行宮、永福寺兩處附屬建筑及衙署營(yíng)房遺址，品種齊全、布局合理。陵區(qū)內(nèi)保存有古松一萬(wàn)五千余株，這些樹(shù)不但美化了西陵，而且可以避免外界風(fēng)沙的侵襲和熱氣、寒流的影響，為西陵?duì)I造了一個(gè)特別的小氣候，使陵寢處于一個(gè)獨(dú)立完整的自然環(huán)境之中，使這里的建筑，得以很好地保存。清西陵的歷史、文化藝術(shù)價(jià)值極高，在2000年11月30日被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入了《世界遺產(chǎn)名錄》，在2001年1月11日被國(guó)家旅游局評(píng)為首批4A景區(qū)。

清西陵中，雍正皇帝的泰陵建筑最早、規(guī)模最大，堪稱(chēng)首陵。這是一處清朝盛世時(shí)期遺存下來(lái)的古建群體，從它的選址、規(guī)劃，布局都反映出當(dāng)時(shí)國(guó)家的強(qiáng)盛以及政局的穩(wěn)定，在建筑用料、工程技術(shù)，傳統(tǒng)工藝等方面也都非常考究。

當(dāng)代建筑學(xué)家講，泰陵是一處典型的風(fēng)水寶地的模式。站在大紅門(mén)前五孔橋上環(huán)顧四周，可以看到，北面有連綿起伏的永寧山，為靠山，酷似屏障。永寧山是太行山的余脈，與東陵的昌瑞山屬于同一脈系，此山從山西過(guò)來(lái)，如巨龍橫臥中原；大紅門(mén)兩側(cè)的東、西華蓋山為天然門(mén)戶；九龍、九鳳山為環(huán)護(hù)左、右的低嶺；南面形態(tài)端莊的元寶山，為泰陵的朝山；在中間廣闊的平原上座落著泰陵輝宏壯麗，錯(cuò)落有致的建筑群。易水河從五孔橋下流過(guò)，形成山映于水，水扶于山的格局?！傲曛婆c山水相稱(chēng)，天人合一”的宇宙觀在這里充分體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又展示出古代建筑學(xué)家巧奪天工的高超藝術(shù)。正如美國(guó)景觀建筑學(xué)權(quán)威西蒙德先生所說(shuō)的：“埃及人是在他自己預(yù)定的一條不能改變的需求道路上一直走到底，中國(guó)人在他的世界里獨(dú)自徘徊時(shí)有友好的大自然來(lái)引導(dǎo)他拜謁上天和祖墳。所以沒(méi)有任何一個(gè)地方，風(fēng)景會(huì)真正成為建筑藝術(shù)材料?！?/p>

泰陵的建筑布局也非?？季浚耆勒盏弁跎八訉m廷格局，按禮制的需要而規(guī)劃設(shè)計(jì)。以神道為中軸線貫穿南北，主體建筑安排在中軸線上，一律座北朝南；地宮座落在中軸線的末端，居中當(dāng)陽(yáng)，其余建筑沿中軸線次第排開(kāi)。這些建筑都以準(zhǔn)確的尺度，適宜的體量，斑斕的色彩，靈活巧妙的手法進(jìn)行配制和空間組合，使陵寢的紀(jì)念性、禮制性主題有條不紊地展開(kāi)并不斷深化。

石牌坊是泰陵最具特色的建筑之一，泰陵設(shè)三架，無(wú)論是從數(shù)量還是排列形式上都獨(dú)具一格。一架面南、兩各東西，與北面的大紅門(mén)形成一個(gè)寬敞的四合院。三架牌坊的大小、規(guī)制完全一樣，均由66塊大小石料，仿木卯榫結(jié)合而成，每架牌坊高12.75米，寬31.85米，為五間六柱十一樓造型，全部用巨大的青白石打造，各個(gè)部位還雕有豐富的紋飾，畫(huà)面布局合理，造型生動(dòng)，雕工細(xì)膩，玲瓏剔透，生機(jī)盎然。這在中國(guó)歷代帝王陵墓中尚屬孤品。成為清西陵列入世界文化遺產(chǎn)最具有價(jià)值的建筑之一。

整個(gè)陵區(qū)注重對(duì)門(mén)的處理，門(mén)既可作為出入之用，也可截?cái)嗫臻g界面。大紅門(mén)是進(jìn)入陵區(qū)的總門(mén)戶，單檐廡殿頂，看上去質(zhì)樸、凝重、敦實(shí)、穩(wěn)重，視若騰龍偃臥，鎮(zhèn)守陵前。兩側(cè)有42華里的風(fēng)水墻，逶迤延展，包護(hù)陵區(qū)，愈發(fā)顯出大紅門(mén)的莊嚴(yán)氣派。

具服殿獨(dú)成一院，是供后代皇帝、后妃來(lái)謁陵祭祖時(shí)更換衣服的場(chǎng)所，沿續(xù)明代拂座殿而建，殿內(nèi)有凈房，類(lèi)似于現(xiàn)在的洗手間，內(nèi)有繡花墩馬桶。而今為了方便游人，在凈房的旁邊建有一座水沖廁所。

圣德神功碑樓是記述皇帝生平功德的主要建筑之一，俗稱(chēng)大碑樓，建成于1739年，花費(fèi)白銀十三萬(wàn)一千五百兩。大碑樓占地5.54畝，高26.05米，四面辟門(mén)，為重檐九脊歇山頂，穩(wěn)中有變，富麗典雅。它座落在方形廣場(chǎng)的正中，四角各有一根高12米的華表相襯，使碑樓顯得更加莊嚴(yán)、肅穆、雄偉、壯觀。四根華表的柱身均用整塊石料雕成，呈圓柱形，直徑1.5米，周身浮雕著朵朵云團(tuán)，一條巨龍于云朵間盤(pán)繞柱身扶搖而上，帶有呼之欲出的動(dòng)態(tài)感。華表也叫擎天柱，又稱(chēng)墓表。起源于遠(yuǎn)古時(shí)代，初為木質(zhì)，為納諫而設(shè)，又叫誹謗木。在陵墓神道上設(shè)華表，在西漢時(shí)期就很流行，是木質(zhì)華表，石刻華表在東漢時(shí)盛行。華表裝飾著象征皇權(quán)的云龍圖紋，作為皇家建筑的特殊標(biāo)志，襯托出主體建筑的高大，使其更加宏偉壯觀。

碑樓內(nèi)，矗立著兩統(tǒng)巨大的石碑，每統(tǒng)碑重56.55噸，碑身陽(yáng)面用滿漢兩種文字鐫刻著雍正皇帝生前的豐功偉績(jī)，大約五千字，這是一部給雍正歌功頌德的重要資料。

繞過(guò)碑樓，是一座七孔石拱橋，這是清西陵四十九座橋梁中最長(zhǎng)的，長(zhǎng)107米，寬21米。（欄板上是二十四節(jié)氣望柱頭，又稱(chēng)火焰望柱頭。柱頭上有二十四條陰刻線，代表二十四節(jié)氣。因?yàn)橛泻硬庞袠?，而河位于田野之中，大地與田野不可分，與二十四節(jié)氣有一定的關(guān)系，耕種、澆灌都離不開(kāi)二十四節(jié)氣。）像這樣巨大而完美的石橋在中國(guó)是不多見(jiàn)的。它對(duì)于建筑物的布局組合起著連接作用，使組合群的層次明顯，過(guò)渡自然，緊湊而不松散，同時(shí)也顯示出一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛。

走下七孔橋，可見(jiàn)在神路的兩側(cè)對(duì)稱(chēng)排列著的雕刻精美的石望柱、石獅、石象、石馬、武將、文臣等五對(duì)石像生。

望柱為六角形石柱，柱身雕流云紋飾，底部為六角形的須彌座。在宋代以前，石望柱置于墓道的最前面，為主要建筑，因?yàn)槊?、清陵時(shí)石牌坊作為陵墓前主要建筑，所以石望柱退居次要位置，純屬裝飾。

石像生是設(shè)置在陵墓前的由石人石獸組成的石雕群，來(lái)顯示死者生前的地位，身份。泰陵原來(lái)并未安設(shè)石像生，乾隆登基后，認(rèn)為陵寢不設(shè)石像生，與典制不符，想在此泰陵增設(shè)石像生，而臣工們（風(fēng)水大師：高其悼、洪文瀾）則堅(jiān)持：“泰陵甬道，系隨山川之形勢(shì)盤(pán)旋修理，如設(shè)立石像生，不能依其丈尺，整齊安設(shè)，而甬路轉(zhuǎn)旋之處，必有向背參差之所，則于風(fēng)水地形，不宜安設(shè)”。所以泰陵不設(shè)石像生并非違備典制，而是與風(fēng)水有關(guān)。乾隆建議將大紅門(mén)，龍鳳門(mén)向南展拓，于是臣工們尊旨赴現(xiàn)場(chǎng)審核了原有計(jì)劃并向乾隆奏議：“大紅門(mén)正在龍?bào)椿⒕嶂g，護(hù)北面隨龍升這旺氣，納南面特朝環(huán)抱之水，前朝后拱，天心十道，時(shí)天造地設(shè)之門(mén)戶，不便展拓向外，況石像生之設(shè)，古制未詳，無(wú)大關(guān)典禮之處，似可毋庸添設(shè)”。一言九鼎的天子，面對(duì)臣工的據(jù)理力爭(zhēng)，也無(wú)可奈何，于是在奏折上批道：“知道了”。此事不了了之。事隔幾年，乾隆舊事重提，最終在1748年，大臣拗不過(guò)皇帝，在泰陵前安設(shè)了五對(duì)石像生，這樣就失去了龍鳳門(mén)橫陳為底景的依托，而又失去了石像生拱衛(wèi)迎候于門(mén)前，聚巧形而展示的效果。所以泰陵石像生在所有建筑中是一個(gè)敗筆，但由于臣工們極端負(fù)責(zé)的態(tài)度與皇帝的據(jù)理力爭(zhēng)，所以也未傷及大雅。

蜘蛛山是泰陵的案山，據(jù)劉敦禎先生講，此山系人工所為，可這里原有一座小山，又往上放了一些施工中剩下的廢料。那么案山在陵區(qū)究竟起什么作用呢？因風(fēng)水講，無(wú)朝案遮攔未免飄散生氣，所以案山會(huì)使陵區(qū)生氣發(fā)越。

通向?qū)氻數(shù)囊龑?dǎo)大道—神道在里突然拐彎，是因?yàn)橹袊?guó)古建筑講：貴含蓄，忌直接。

后面的建筑不能直接盡收眼底，應(yīng)該慢慢展開(kāi)，所以當(dāng)我們漫步于彎彎曲曲的神道上，就好像置身于意向深遠(yuǎn)的空間環(huán)境氛圍之中。

龍鳳門(mén)是一座雍容華貴的建筑，為廡殿頂火焰式石牌坊柱門(mén)，黃色琉璃瓦的看面墻，墻下有寬厚敦實(shí)的潔白色須彌座，構(gòu)成豐富細(xì)致，色彩斑瀾、華麗富貴的形體，整座龍鳳門(mén)充滿了動(dòng)勢(shì)。高低錯(cuò)落的輪廓線，挺拔的石柱上雕刻云板、云墩和蹲龍，橫直如矢的大小額坊和頂部火焰寶珠，看面墻上云紋騰龍的花心和岔角牡丹花葉，墻頂藍(lán)綠色三彩斗拱所撐托的金色琉璃廡殿頂?shù)鹊龋冀o人以豐富多彩，引人入勝的感受。龍鳳門(mén)的近形風(fēng)姿與遠(yuǎn)視氣魄巧妙溶匯，相登相生，出神入化，給人以豐富的視覺(jué)藝術(shù)感受，不愧是古代哲匠的精心杰作。

三孔橋雖沒(méi)有七孔橋那么宏大，但工匠師們都把它建造的小巧玲瓏，優(yōu)美動(dòng)人，將兩側(cè)的欄板用優(yōu)雅的券形曲線組合。站在三孔橋上駐足觀看，陵寢宮殿群在紫色的永寧山襯托下，同時(shí)向東西兩翼逶迤延展，把一種統(tǒng)一性的內(nèi)涵，一種非同凡響的穩(wěn)重、寧?kù)o、莊嚴(yán)肅穆的氣氛，充分體現(xiàn)出來(lái)。

三路九孔橋并肩橫跨于最后一座馬槽溝上，除自然形成的三條河以外，后兩道是人工開(kāi)鑿而成，山陵環(huán)境質(zhì)量的完善非常注重對(duì)水的處理。水對(duì)于大地來(lái)說(shuō)為血脈，能夠造就大自然的鐘靈毓秀，使生氣發(fā)越；水還可以界分空間，形成豐富的空間層次及諧和的環(huán)境組合，而且山水相得如方圓中之規(guī)矩，山水相濟(jì)如堂室之門(mén)戶。因此陵區(qū)所有隨橋泊岸，酌量地勢(shì)修理，不使浸濕地宮；修筑堤坎，而且也使水流彎環(huán)，免其激射有聲，破壞寧?kù)o的山陵氣氛。所以馬槽溝彎如飄帶，柔如輕紗，造成“來(lái)宜曲水向我，去宜盤(pán)旋顧戀”的水勢(shì)。充分體現(xiàn)出水對(duì)帝穴的留戀之情。所以陵區(qū)一山一水皆有義，一草一木總關(guān)情。

神廚庫(kù)是座東朝西的小院，內(nèi)建神廚。神庫(kù)和省牲亭等建筑，是祭祀時(shí)制作和存放各種肉食品的地方。

神道碑亭又稱(chēng)小碑樓，內(nèi)矗立皇帝謚號(hào)碑，重檐歇山，黃色琉璃瓦覆頂，四角翹飛，形式與大碑樓相仿，但規(guī)模縮減了二分之一左右。內(nèi)豎一統(tǒng)石碑，用滿、漢、蒙三種文字刻寫(xiě)著雍正皇帝謚號(hào)。

東、西朝房是為祭祀準(zhǔn)備奶茶和瓜果的地方，又叫茶膳房，是根據(jù)關(guān)外奶房，果房的遺制而制造的。

東、西班房均為布瓦卷棚頂，為值班房，也叫守護(hù)房。清代皇帝繼位之后，便大興土木，耗費(fèi)大量的人力、物力、財(cái)力為之修陵筑墓。因而皇陵的保護(hù)便成為重要任務(wù)，這一任務(wù)由深受皇帝信任的八旗兵來(lái)?yè)?dān)負(fù)。他們采用換班的方法沿著陵院外的更道晝夜巡邏。如陰雨天氣可在值班房?jī)?nèi)躲避休息。

隆恩門(mén)是進(jìn)入宮殿區(qū)的門(mén)戶，是整個(gè)陵寢組合群引導(dǎo)建筑的結(jié)束與主體建筑的開(kāi)始。兩側(cè)是寬厚高大的朱紅圍墻，把宮殿區(qū)的所有建筑包圍起來(lái)，使其形成結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬蓪釉郝洹?/p>

焚帛爐，又叫燎爐，是為皇帝祭祀時(shí)焚燒五色紙和金銀錁的地方。爐高4米，單檐歇山頂，周身用黃琉璃瓦構(gòu)件制成，爐基為須彌座。爐內(nèi)四壁及上下均為鐵板，下面是三個(gè)鐵槽，頂部?jī)山歉饔幸怀鰺熆祝鬃虏績(jī)蓚?cè)各有一扒灰口。整座建筑比例適中，色調(diào)合協(xié)，雍容華貴，精巧秀致。

東配殿是存放祝板和制帛的地方，同時(shí)又是臨時(shí)存放神牌的地方。每當(dāng)大修隆恩殿時(shí)，帝、后的神牌就移到這里安放，在維修期間如遇上祭祀，也在此進(jìn)行。西配殿則是喇嘛念經(jīng)的地方，每當(dāng)?shù)邸⒑蠹沙酱蠹乐?，由永福寺派十三名喇嘛到此念?jīng)，為死去的皇帝超度亡靈。

正面的隆恩殿是陵寢地面建筑中最重要的建筑，為祭祀的主要場(chǎng)所。整座建筑建在巨大的漢白玉基座上，面闊五間、進(jìn)深三間，重檐歇山式建筑，黃色琉璃瓦蓋頂，顯得莊嚴(yán)肅穆。其建筑結(jié)構(gòu)非常牢固，所有的木件全部采用卯榫對(duì)接形式，梁、柱、檀、椽結(jié)合不死板禁錮，有靈活移動(dòng)的余地，具有很強(qiáng)的防震功能。在發(fā)生強(qiáng)烈地震時(shí)，榫卯之間具有活動(dòng)性能，將外部力量緩沖分解，震后仍可恢復(fù)原位。因此雍正八年以來(lái)的多次地震和一九七六年的唐山大地震，都沒(méi)使清西陵的大木結(jié)構(gòu)受到顯著破壞，充分顯示了中國(guó)古代工匠高超的建筑水平。

三座門(mén)也叫琉璃花門(mén)，中門(mén)比較高大，兩側(cè)墻上有琉璃岔角花和中心花，檐端用琉璃斗拱裝飾。這種門(mén)占地面積較小，看上去顯得較厚重，圖案豐富，雍容華貴，具有很好的藝術(shù)效果。而且材料非常堅(jiān)硬，耐高濕，有一勞永逸之功效。兩側(cè)分別接卡墻。阻隔南北，使宮殿區(qū)形成兩層院落。清代建筑學(xué)家，不僅注重陵區(qū)單體建筑的形象與外觀，而且更注重了它們之間的關(guān)系，組群布局發(fā)展到了登峰造極的地步，這種組群布局的實(shí)現(xiàn)依靠門(mén)戶和墻體，將各單體建筑有效地組合分割，形成一個(gè)個(gè)院落，并將院落形成復(fù)雜的整體給人“庭院深深深幾許”的意境。

二柱門(mén)橫跨神道，石柱上架額坊，建筑形式為斗拱夾山頂。作為方城明樓的屏障。清朝前五代皇帝陵寢都在三座門(mén)以后建二柱門(mén)，自道光以后則裁撤，因?yàn)榻ㄖ锌s短了三座門(mén)與方城明樓之間的距離。

石五供是一組象征永久性祭祀的供品。基座是由三塊巨石雕成的須彌座，這是我國(guó)傳統(tǒng)建筑的臺(tái)基樣式，上面刻有八仙、八寶、八卦、琴棋書(shū)畫(huà)等圖案，所有這些都象征著吉祥如意，對(duì)研究中國(guó)古代的雕刻藝術(shù)有很好的參考價(jià)值。明樓屬于紀(jì)念性的建筑物，高高地聳立在方城之上，使人置身于仰崇橋山的氛圍之中，它與朱紅色的墻體、金黃色的瓦頂與湛藍(lán)的天空構(gòu)成了一幅絢麗的畫(huà)卷。

當(dāng)我們踏上明樓在向南方遠(yuǎn)眺時(shí)，心中升起一種無(wú)比自豪的感覺(jué)。正前方五里之外的東西華蓋山，九龍九鳳山形成的自然門(mén)戶，郁郁蔥蔥的古松樹(shù)彌漫于30里內(nèi)外，座座殿宇、橋梁、門(mén)房、樹(shù)木山川疏密相間，錯(cuò)落有致，氣勢(shì)北京的故宮、頤和園、承德的避暑山莊，明十三陵大有過(guò)之無(wú)不及。清陵在中國(guó)建筑史上留下了輝煌的一頁(yè)，是中華民族的驕傲，是世界人民的驕傲，所以英國(guó)著名科學(xué)家里約瑟說(shuō)：“皇陵在中國(guó)建筑制式上是一重大成就，它整個(gè)圖案的內(nèi)容也許就是整個(gè)建筑部分與風(fēng)景藝術(shù)相結(jié)合的最偉大的例子”。雍正在選定易州境內(nèi)天平峪時(shí)，說(shuō)這里是：“乾坤聚秀之區(qū)，陰陽(yáng)合會(huì)之所，龍穴砂石，無(wú)美不收，形勢(shì)理氣，諸吉咸備”的風(fēng)水寶地。而歷經(jīng)180年，十四座陵寢完工以后，自然景觀又加之人文景觀，就形成了：“山自太行來(lái)，巍峨聳拔，脈秀力豐，峻嶺崇崗，遠(yuǎn)拱于外，靈巖翠岫，環(huán)衛(wèi)其間，迄下山崗無(wú)數(shù)，如手之有指，每?jī)蓫徶教归_(kāi)拓處諸陵在焉，花之瓣，筍之籜，層層包護(hù)”，的人間勝境，是“龍?bào)达L(fēng)翥，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，左右回環(huán)，前后拱衛(wèi)，實(shí)如金城玉筍的秀美風(fēng)光”。

朋友們，到次為止，西陵的參觀就告一段落，謝謝大家的合作，請(qǐng)您留下寶貴的意見(jiàn)，真誠(chéng)的歡迎您的再次光臨，祝大家歸途愉快，再見(jiàn)！

昌 陵

昌陵位于泰陵西側(cè)1公里處，葬有嘉慶皇帝和孝淑睿皇后，自1796年開(kāi)始修建到1803年峻工，距今已有190多年的歷史。

昌陵是東、西陵中較有特色的一座，是研究清代陵寢制度不可多得的實(shí)物見(jiàn)證。在清代所有陵寢中昌陵是唯一一處由太上皇選定的陵址。1796年，乾隆在當(dāng)滿了60年皇帝之后，履行自己繼位之初的諾言，讓位于嘉慶，自己當(dāng)上了名副其實(shí)的太上皇，并根據(jù)自己曾有諭旨：“嗣后吉地，各依昭穆次序；在東、西陵界內(nèi)分建”。把自己在泰陵西側(cè)1公里處選定的陵址賜給了兒子嘉慶。這對(duì)嘉慶來(lái)說(shuō)是一種莫大的殊榮，同時(shí)也體現(xiàn)出太上皇的威嚴(yán)。

嘉慶皇帝是清朝入關(guān)后第五代皇帝，為乾隆的第十五子，37歲繼承皇帝位，但仍由乾隆皇帝訓(xùn)政。嘉慶四年，太上皇駕崩，此時(shí)40歲的嘉慶才有了實(shí)權(quán)，而大清帝國(guó)也已從鼎盛的巔峰跌落下來(lái)，開(kāi)始走下坡路。當(dāng)時(shí)清王朝已危機(jī)四伏，內(nèi)創(chuàng)累累。嘉慶皇帝在這種情況下，能夠勵(lì)精圖治，革除弊政，全力維持祖宗留下的基業(yè)。但卻墨守成規(guī)，遵循守舊，所以一生中沒(méi)有什么特殊的政績(jī)，昌陵正是在這樣的背景下建造起來(lái)的。

盡管如此，昌陵的建筑規(guī)模與規(guī)制仍能與泰陵相媲美，除沒(méi)有石牌坊、大紅門(mén)、具服殿和七孔橋外，其它建筑的種類(lèi)與式樣均等同。而寶頂比泰陵寶頂還要高出數(shù)尺，圣德神功碑樓與隆恩殿也比泰陵的更為壯觀。

昌陵隆恩殿的地面更獨(dú)具特色，全部采用珍貴的紫花石鋪墁。紫花石，產(chǎn)于河南，每塊62厘米見(jiàn)方，呈正方形，磨光燙蠟，不滑不澀，縫細(xì)如線，平亮如砥，石面呈黃色，綴以天然形成的紫色花紋圖案。其狀如竹筍、似春蠶、若芙蓉、像絨球，千姿百態(tài)，在陽(yáng)光照耀下，似滿堂寶石，熠熠生輝，令人嘆為觀止，所以昌陵有“滿堂寶石”之稱(chēng)。

隆恩殿內(nèi)東暖閣的佛樓仍保持著當(dāng)初的模樣，其它各帝陵隆恩殿的佛樓，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的毀壞，只剩下空間，唯獨(dú)這座佛樓至今整體完好。佛樓分下、下兩層，上層有木雕垂花，精湛?jī)?yōu)美，涂金閃亮；下層有木制邊飾，朱紅底色，鮮麗耀眼。按清代建陵規(guī)制，東暖閣均為佛樓，佛龕里供奉著金、銀、玉、翠的佛像。

據(jù)現(xiàn)存的“雷氏圖紙”中考證，昌陵地宮結(jié)構(gòu)比泰陵還要宏大，雕刻也十分精美，為“四門(mén)九券”，且有佛像經(jīng)文雕刻。與現(xiàn)已開(kāi)放的清東陵境內(nèi)乾隆的裕陵地宮規(guī)模裝飾相近。而裕陵地宮為現(xiàn)已考證的清帝陵地宮中最為壯觀、珍貴的一座，既是一座不可多得的石雕藝術(shù)寶庫(kù)，又是一座莊嚴(yán)肅穆的地下佛堂。同樣昌陵地宮也具有誘人的魅力，券頂外的寶頂封土內(nèi)也有石雕，其結(jié)構(gòu)造型與陵寢宮殿的瓦脊、勾滴等相同，先按地面建筑的要求營(yíng)造好地宮，然后再覆土掩埋。形成清代皇帝陵寢地宮結(jié)構(gòu)中獨(dú)具特色的風(fēng)格。

慕 陵

慕陵位于陵區(qū)的最西端，始建于一八三一年，完工于一八三五年，內(nèi)葬道光皇帝及孝穆、孝全、孝慎三個(gè)皇后。慕陵建筑面積雖沒(méi)有泰陵那樣廣闊，建筑也不如泰陵那樣宏偉，布局更不如泰陵那樣完善，但它那別出新裁的設(shè)計(jì)以及獨(dú)特的建筑手法，卻成為清代帝王陵寢中絕無(wú)僅有的藝術(shù)珍品。

按照乾隆開(kāi)創(chuàng)的父、子分葬，選定東、西的“兆葬之制”，道光皇帝應(yīng)該在清東陵境內(nèi)選選址建陵，所以道光于1821年即位后，花費(fèi)了七年的時(shí)間在東陵的寶華峪營(yíng)建了陵墓，但后因施工質(zhì)量問(wèn)題，造成地宮浸水。于是道光皇帝便下令拆掉原陵，又于1831年來(lái)西陵祭祖之際親自選定了一塊高平之地—龍泉峪作為自己的萬(wàn)年吉地，第二次營(yíng)建了陵墓。

這次建陵，道光皇帝一改其它帝陵的建筑特點(diǎn)，裁撤了石像生、圣德神功碑樓、方城明樓等項(xiàng)建筑，而且主體建筑的三大殿全部采用昂貴的金絲楠木制作，不施彩繪，保持了木本色。外面燙蠟。雖看起來(lái)不是那么富麗堂皇，但卻賦予人們古樸，典雅的感覺(jué)。最令人驚嘆的是在三座殿的門(mén)窗膈扇、梁柱、雀替、天花、藻井上布滿了形態(tài)各異的木雕龍，尤其天花板上都以高浮雕的手法制成向下府視的龍頭，有的地方還采用高出平面半尺有余的透雕手法。走進(jìn)殿內(nèi)，舉目上望，但見(jiàn)龍頭濟(jì)口，張口鼓腮，栩栩如生。整個(gè)雕刻構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢，刀法嫻熟，制作精巧，形象生動(dòng)，充滿著詳和氣氛，成為稀世珍品。使人仿佛來(lái)到了一座雕龍博物館，難怪有人說(shuō)：“慕陵是座雕刻藝術(shù)的殿堂”。

隆恩殿后面的三座門(mén)由一架天然漢白玉石牌坊代替，牌坊正中刻有“慕陵”二字，背面刻有道光皇帝親筆誅諭：“敬瞻東北，永慕無(wú)窮，云山密爾。嗚呼！其慕與慕也”。依清朝規(guī)制，帝、后陵名一般由后繼皇帝欽定，但是慕陵名稱(chēng)卻是道光皇帝生前親自默定。道光十五年，他來(lái)西陵謁陵，順便閱視了正在修建的陵寢工程，并赴隆恩殿至孝穆、孝慎梓宮前奠酒，而后立于月臺(tái)上，仰望東北方感慨地寫(xiě)下了這道誅諭。道光駕崩后，咸豐即位，重讀誅諭，見(jiàn)“其慕與慕也”一句，便心領(lǐng)神會(huì)，于是立刻命雕工把“慕陵”二字雕于牌坊之上。

無(wú)論從規(guī)劃布局，還是建筑風(fēng)格方面，慕陵處處體它的獨(dú)到之處，成為清朝入關(guān)后皇帝陵寢建筑中的珍品。

崇 陵

崇陵是中國(guó)封建皇帝最后一座陵墓，始建于1909年，完工于1915年，內(nèi)葬光緒皇帝和孝定景皇后。

崇陵工程是在光緒皇帝死后第二年才開(kāi)始修建的，這與清朝建陵典制完全不符，大清皇帝在承襲了明代陵墓制度的同時(shí)，又不斷完善陵寢制度，不僅活著的時(shí)候講究安逸奢侈，而且死后在建筑陵寢上也要表示出至高無(wú)尚的尊貴地位。所以生前就選好陵址，并建好陵墓。

據(jù)考證，崇陵陵址是在光緒十三年（1887年）選定并定陵名，但由于當(dāng)時(shí)的清王朝國(guó)庫(kù)空虛，外債累累，加之光緒和慈禧之間形成了尖銳的矛盾和斗爭(zhēng)，陵寢的營(yíng)建就不可能了。直到1909年，光緒死后第二年，崇陵工程才開(kāi)始動(dòng)工修建，其間又值1911年爆發(fā)，工程被迫停止。1912年，末代皇帝溥儀向民國(guó)宣布退位時(shí)，向民國(guó)政府提出了八項(xiàng)優(yōu)待皇室條件，其中第五條要求：“德宗崇陵未完工程，如制妥修。其奉安典禮仍如舊制，所有實(shí)用經(jīng)費(fèi)均由中華民國(guó)支付”。1913年春，民國(guó)政府根據(jù)這一條件，經(jīng)協(xié)商之后立即撥款，并于1915年全部完工。

崇陵在建筑規(guī)模上比其它帝陵均小，沒(méi)有大碑樓、石像生、二柱門(mén)等項(xiàng)建筑，但基本上沿襲了明、清兩朝的陵寢制度，并集清代各陵的建筑經(jīng)驗(yàn)于一體，采用先進(jìn)的建筑技術(shù)，用料考究，主要建筑的三大殿全部采用質(zhì)地堅(jiān)硬的銅藻、鐵藻木料構(gòu)成，素有“銅梁鐵柱”之稱(chēng)。隆恩殿內(nèi)的四根明柱采用瀝粉貼金盤(pán)龍裝飾，為皇帝陵中的獨(dú)到之處。檐下增設(shè)了通風(fēng)孔，可使殿內(nèi)空氣流通，以防木料腐朽。就其建筑群體而論，設(shè)有較完備的排水系統(tǒng)，宮殿四角設(shè)有散水坡，便于雨水的排放。明樓與三座門(mén)前分別挖砌了御帶河，地宮內(nèi)鑿有十四個(gè)漏水眼與之相通，為地宮排水之用。

崇陵雖建于清末民初，但建筑規(guī)制仍宏偉壯觀。在眾多的建筑物中，地宮工程最為浩大，崇陵地宮如同其它帝陵的地宮一樣，為拱券式石結(jié)構(gòu)建筑，共有四門(mén)九券。墓道全長(zhǎng)63.19米，面積349.95米，空間2170.65立方米。四道石門(mén)是地宮的重要組成部分，每扇石門(mén)上浮雕菩薩立像一尊，佛像大小與真人差不多，各個(gè)頭戴佛冠，身披伽裟，足蹬蓮花座，手持法器，分別代表力量、智慧、愿望、富貴等。過(guò)了四道門(mén)便是地宮九券中最大的一個(gè)券—金券，這里是地宮的主體建筑，高大寬敝，內(nèi)有寶床，上面安放著皇帝、皇后的梓宮。l

1938年，一伙不明身份的軍人盜掘了崇陵地宮，1980年由政府將其清理并對(duì)外開(kāi)放。雖然崇陵地宮沒(méi)有乾隆的裕陵地宮那樣規(guī)模宏大，雕刻精美，但它卻成為研究晚清皇帝陵寢地宮規(guī)制的實(shí)物見(jiàn)證。

昌西陵

在清西陵境內(nèi)共有三座皇后陵，分別為泰東陵、昌西陵和慕東陵，其中泰東陵，無(wú)論從規(guī)模、規(guī)制上都是清代后陵中的姣姣者，而昌西陵在這些方面卻無(wú)法與之媲美，但它卻形成了自己獨(dú)到的建筑風(fēng)格。在中國(guó)古建筑中只有兩處回音壁，一處是天壇，而另一處以是昌西陵。

昌西陵始建于1851年，完工于1853年，內(nèi)葬嘉慶的孝和?；屎?，清朝從康熙初期開(kāi)始，皇后薨于皇帝之后，便另選陵址，不再合葬帝陵地宮，而且陵寢不再另立陵名，而按皇帝陵寢所處方位而定，因其陵寢在昌陵西側(cè)，所以定陵名為昌西陵。

與其它皇后陵寢比起來(lái)，昌西陵的規(guī)制大為縮減。主要裁撤了方城明樓，縮減了隆恩殿和配殿的規(guī)制，隆恩殿由重檐歇山頂，面闊五間，改為單檐歇山，面闊五間，并裁撤了大殿及月臺(tái)周?chē)氖瘷跅U，不設(shè)丹陛石，配殿由五間改為三間。隆恩門(mén)也由五間改為三間，陵寢門(mén)的兩個(gè)角門(mén)由帶門(mén)樓改為隨墻門(mén)，與妃園寢的園寢門(mén)一樣。

盡管昌西陵規(guī)制大為縮減，較前代皇后陵大為遜色，但也有其獨(dú)特和值得稱(chēng)道的地方。

昌西陵有回音壁。和其它陵寢一樣，昌西陵后圍墻也是弧形墻在陵寢建筑中叫羅圈墻，就可聽(tīng)到很大的回聲，其形式和原理與北京天壇的回音壁一樣，因此人們把昌西陵的羅圈墻也稱(chēng)作回音壁。

除回音壁以外，這里還有一塊回音石，那就是寶頂前面倒數(shù)第七塊條石。站在這塊石頭上講話，就能聽(tīng)到比原聲大十倍或數(shù)十倍的回聲，所以人們稱(chēng)它為回音石，這種奇特的回音壁和回音石現(xiàn)象的出現(xiàn)，是聲學(xué)原理和古代建筑形式的巧合。聲波的波長(zhǎng)肯定小于圍墻半徑，聲波以束狀沿墻連續(xù)反射前進(jìn)，使聲音像打電話般清晰地傳到對(duì)方耳中。

正是由于昌西陵的獨(dú)到的建筑風(fēng)格，使它對(duì)游人產(chǎn)生了無(wú)可替代的魅力，同時(shí)也對(duì)研究古代建筑提供了不可多得的實(shí)物例證。

不難看出，清西陵是一部清朝歷史的寫(xiě)照，體現(xiàn)了中國(guó)歷代帝王陵寢的最高水準(zhǔn)，更是一部精美的藝術(shù)杰作，座座陵寢都反映出清朝的歷史文化，建筑文化，生態(tài)文化和風(fēng)水文化。成為自然環(huán)境與陵寢建筑相結(jié)合的最偉大的例子。